《丛林周刊》311期主编伤痕,罗唐生夜话《夜猫猎人》16大雁简评    
2021-02-01 11:42:38
  • 0
  • 0
  • 7


请大家相聚午夜时分,听神仙说书,东越文曲夜话:

                         十六

舟停渡口深塘月,美伦枫树秋风夜。

文曲东越高悬璧,几度夕阳采何叶?

著名评论家大雁评:水、月、树、崖构成了一种险而雅的美,而险和雅的后面,代表的乃是人心的进取精神和容纳之性。

这险呀!这东越文曲之虎,他懂得,越是险境,他越向往。夜猫猎人发现:首先2005年3月10日春夜唐僧在东越文曲夜间探秘闽江上游九龙璧河流一带时发现了《蛇道》:他说,呀!这蛇在蛇道上寻找自己丢失的翅膀,月亮潜行的夜晚 , 黑暗覆盖着大地。想想最初被天堂的惩罚,心里就产生罪恶的念头;美又那么能激起快感,她以冷酷的心,贪婪的欲望,悄然无声地吞噬来自天堂的美丽,在乡村,平地里酝酿的风暴,把美写成悲剧。鹰隼飞升的道路, 蛇穿行于阳光与树影,交错的丛林,试图在火焰和黑暗中,寻找天堂的快乐。蛇啊!你刚从杀戮的状态中醒来,在节日般的气氛里 , 看着欢乐的孩子,又潜伏在不动声色的阴险蛇道,记忆的乡村,还要面对着这种美丽的陷阱。四川巴州的诗人、评论家杨通于13日即发到三道论坛:把美写成悲剧——读唐僧诗作《蛇道》有感:

上帝创造了亚当与夏娃,让他们在伊甸园居住。伊甸园本无善恶,蛇,却诱使他们偷吃了禁果。上帝便要惩罚他们:在快乐的同时,也要痛苦。从此,世上便有了生活。快乐与痛苦并行,这就是生活之美。

读诗人唐僧的《蛇道》,我试图努力接近他隐喻的中心。他把“阴险的蛇道”不动声色地放在“月亮潜行的夜晚,黑暗覆盖着的大地”,而“蛇道”抵达的终点,似乎是记忆里遥远的乡村。我猜想,这应该是诗人情感经历中的一段隐秘(一种忧伤或疼痛得说不口的隐情),深刻而尖锐,像美丽的毒蛇一样,一直潜伏、蜿行在生命曲折的山路上。而乡村,仅仅只是一个托词、一种象征,是诗人美丽之伤的一种寄托(或寄存处)。

蛇,是美丽的,而之所以有“毒蛇”之称,是因为其曾经的被误解和被惩罚,她“产生的罪恶念头”,不外乎是要让“美能激起快感”。而上帝却要令她用肚皮行走,在“平地里酿造风暴”,“把美写成悲剧”。“蛇道”即“人道”。诗人唐僧假蛇写人,向我们道出了人生的种种不安与恐惧,在生存环境中所要面对的阴暗、陷阱、贪欲、冷酷、杀戮,以及隔膜与距离。乡村,对于我们来说,曾经是与生俱来的乐园,可是,当我们一旦从那里离开,便永远就回不到那块净地里去了。即使我们“穿行于阳光与树影”,在“交错的丛林”里铤而走险,“试图在火焰和黑暗中 / 寻找天堂的快乐”,在“蛇道上寻找自己丢失的翅膀”。在诗人唐僧的意境中,乡村,就是我们丢失的快乐的翅膀:乡村,就是我们遥远的美的天堂。无论我们有如何阴险毒辣的想法,无论我们有如何惊心动魄的举动,都无法再次获得重生。因为,我们都是受罚的罪人,必然要戴着镣铐在“蛇道”上匍匐。

我以为,诗人唐僧的“记忆的乡村”,是生活之美的集合体,是生命之爱的大世界。在人生的行程中,因为我们已经心有旁骛,有了太多的名利之负,所以,我们离干净、纯洁、美好越走越远,所以,我们伤着、痛着、悲剧着,是理所当然的过程与结局。

美的,不一定都是悲剧;但是,悲剧,往往都是美的。例如我们情感经历中的那些值得回忆、回望、回味的东西。

谁也没有误解我们,是我们误解了生活。不幸的蛇,成了我们的代罪品!

上帝,让我们洗心革面!

美,让我们赎罪!

2005.3.13.于逸鹤楼

夜猫猎人还查到唐僧创作出别人难以发现的绝唱“月亮翻墙而过”:

月亮翻墙而过

没有一点惊慌和暴力的倾向

光旋转影,静静在午夜,给我寂静的愉悦

孩提的童真,窥探的欲望撩拨我

墙内的果实,神示下晃动

即使困倦时刻

我的眼睛仍然闪着灵光

从花瓣,从树影

从静静的黑暗出逃

背对乡村

远处的房屋黯然失色

更高大的树移植到体内

饥渴的人们留下一点残余

比黑夜更暗的瓜果,盘子,以及菜刀的锋芒

被生存掀掉桌面上的一日三餐

破碎的幸福忽隐忽现

隐蔽是乡村的来历

祖先翻墙而过的时候

我一溜烟就享受了美妙的幸福

尽管背后是重重的一掌

静物滚动月光的阴霾

惊心的夜色对死亡考验,危险无时无刻存在

亲爱的,你千万要在偷偷的叹息中

收拢那两片樱桃的嘴唇

诗人、诗评家丛林七子大雁(苏雁)已经按耐不住喜悦的心情,写下这唐僧在探源闽江时如何就有了“翻墙而过的秘密”——评唐僧诗《月亮翻墙而过》

每一个拥有丰富的心灵履历的人,都有诸多的秘密,所谓秘密,就是不可明示的过去经验和心情,恐怕也便是个人意识形态的根源。如果一个诗人决心展示自己的秘密,他必是想借他的秘密激活读者的秘密,这一过程若能引发普遍的心理认可,个人秘密就成了共同秘密,成了社会的经验教训。当然,隐晦、模糊、多意、曲指这些艺术手段对无论是广义还是狭义的秘密的加工处理,使共同秘密仍旧保持了艺术和认知上秘密性,这就是诸如《月亮翻墙而过》这样的诗歌的效能和特点。

据我所知,诗歌作者唐僧是以乡土题材作品而闻名的诗坛新贵,在最近的短短几年里,他的诗艺进步迅猛,叫人有些吃惊。令人好奇的首当是他的创作秘密,要想征服胃口不一的当下读者,没有自己的绝活是不行的唐僧的乡土诗较之其他人惯有的粗线条的创作,要细腻、委婉、幽黯得多,笔者认为这恰恰更接近心理真实,恰恰是对诗歌这门感性艺术的负责的诠释。好的诗歌不下定义、不兴说教、不摆架子,它必须注重人的真实感应,而真实感应往往没有言语条框、没有具体相貌,没有硬性指向,这不就是秘密的效果吗?一首体现心理秘密并且以秘密方式来言说的诗歌,能够得到读者的普遍认同,显然有它的过人之处。

在诗歌的开篇,作者写道“月亮翻墙而过/没有一点惊慌和暴力的倾向”。鉴于诗人一贯潜心描绘童年、少年时的乡村生活,诗歌的内容应发生在上世纪六七十年代。“没有一点惊慌和暴力的倾向”这一句在当时众所周知的情势下,理解作一种愿望比较合适。那么月亮为何翻墙?这是一个时间暗示(时代的悄然来临),还是一种逃遁心理的显示?这一节诗歌的末尾有言:“从静静的黑暗出逃”。在生活环境发生变异的情况下,出逃的心理该是一个秘密吧,而出逃的目的,既是祈求心理的宁静,又是为了满足“窥探的欲望”,这是一对互为矛盾的秘密。说到“翻墙”的动机,作者有一个内嵌的注解:“墙内的果实,神示下晃动”,说明诗中主人翁的举动并非来自理性,而是出自面对环境变异的感性认识,从而产生出矛盾而真实的幻想和愿望。来自儿童心灵的秘密,特征就在于畏惧中有冲动、混乱中渴求理性,以及对自我灵性的天然的自信。这种童年秘密到了现在,演化为诗歌时仍不把它简单定论,充分尊重读者的理解,尊重诗歌艺术的歧义、多指、外延的特性,从而完成了对秘密的私有性和隐蔽性的尊重,不能不说是种高明。

在诗歌的第二节中,主人翁似乎在一瞬间长大了,他的位置“背对乡村”,在他的目光里“远处的房屋黯然失色”,他开始探求更遥远、更沉重的秘密——“更高大的树移植到体内”,那该是巨大的疑问,也是巨大的理想,暗示诗人生命观的形成过程。他对秘密的接受显然是痛苦的,秘密就是命运的细微分割,而命运总是给诗人以不计其数的打击,使他的童年、少年已然显得酸涩麻痹、沉重怪谲,这是他真实的个人经验,也可以说是整个时代大环境的缩影。再看这一句“比黑夜更暗的瓜果,盘子,以及菜刀的锋芒”,瓜果盘子是物质的象征,菜刀的锋芒无疑是精神的喻体,这两者比黑暗更暗,充分说明了诗人心理受难的程度,由于天生的敏感,他在特殊年代复杂难解的秘密中浸泡长久,情不自禁地要把目光投向远方,于是巨树的意象得到合理诠释。在这一节的最后,诗人的笔下泄出一丝亮光:“破碎的幸福忽隐忽现”,是什么让他暂时挣脱命运的重负呢?这当然也是一个秘密。

到了第三节,诗人并不急于呈现那个美好的秘密,他要把它留到最后。笔者知道诗人的家族有着“外乡人”的身份,先辈颠沛流离直至艰难扎根的故事对诗人的生命观有着不小的影响,而由诗人大家族内部的起伏跌宕、错综复杂的恩怨情仇,异人奇事所构成的记忆背景对他创作的左右更是显而易见,不论从风格还是内容上来讲,那种对命运秘密的苦索式的思考始终贯穿其中。事实上,把诗人对乡土诸事物的分析解剖、整理重建的所为放置于整个时代、整个社会来说,其结论也该是完善且贴切的,你看诗中祖先的“翻墙而过”,背后的“重重一掌”以及“死亡考验”等,这些巧妙的概括暗示的不是一个民族的共同命运、共同秘密吗?诗歌的最后两句终于揭示了前面说到的美妙感觉的由来,那是一种人类既私密却又是共性的,无论在任何生存环境下都会发生的神奇感觉——爱情,兴许由于时代条件的限制,它生来就带着或这或那的遗憾,但它必须要完成,要引导成长中的那个人走进成人世界,同时也在诗歌中负担暗示时过境迁,混乱平复的功能,诗人此处的笔法含蓄自然、十分优美,若有无尽深意,那一定是要诉说:让秘密永远是秘密吧,因为人的理解可以是无限的!

于是他越过了春天夏天,他又组织了一场采风笔会,于当年7月4日向龙栖山挺进。午夜十分,夜猫猎人越着月色,提前快迅跟进。这不!它已经收集了唐僧写的诗句:面对西山虎啸

没有人敢说,一个寓言

会在静静的夜色下悄悄诞生

一头牛用撕掉的咽喉说出

它听到一阵狂想曲后

忽然平静地倒地,面对强手

它没想那么多

冥冥之中依稀听到那啸声冲破岩石的断层

闽北以西的西山,以宽厚的襟怀

把这种心跳收藏进深潭的记忆

虎啸过后是寂静

是稀薄人烟的山麓托出的寂静

是一声虎啸撕裂山岭

的寂静

留下的暗影

静静地被月光提升到悬崖的高度

海拔又把这种记忆带入永恒

一部自然主义的史书

被一阵风吹过,叙述的寓言

带给我一声叹息,以及

石牛栏一样坚硬的内心

大雁及时时空传送:虎啸是一种宣誓,关于原始人性和自由的宣誓。而宣誓之后,足够的寂静,代表着继续沉默前行,也代表环境和他人对这种宣誓的尊重!诗歌有牛的惨烈,虎的威猛,还有寂静的庄严,弥漫着一种仪式性的美感,奇妙又有大力度。

画家黄莱说,″虎啸过后是寂静"读唐生兄诗句有感:当下喧嚣、浮燥、尘上、大有虎嘯之状(唐兄有无此意、我不敢臆测、也许是英雄豪气),但不管怎样,让人想象,就是诗歌重要功能之一。热闹过后是寂静,这是诗眼、是关健!这寂静在当下谈何容易,我的愚见乃属庄子笔下所倡导的″坐忘"、心斋”之理念,但前提是寂静,是生命精神之环境。少了她,一切无从谈起,尤其当下!唐兄赐教!

诗作者唐僧:@黄莱 此解读甚佳。此诗在《福建文学》发表后、13年全国重要诗刊《星星诗刊》文本内发与丛林组诗及我的文章《一都丛林》一并发表。此诗是我当时在发表福建日报《龙栖山之夜》有句“曾经的虎啸战栗了友人(章辽兄)的记忆”文章发表后第三天,龙栖山真发生了虎伤牛事件。证实有华南虎踪迹,我当即写下这首《面对西山虎啸》。

黄莱:兄之诗歌,创造力强,正是如此,让人解读你的诗句就有了暇想之空间,不象一般诗作者,缺发给人以想象时空,这首诗会让人跟着作者思路走,这种思维做评论很好,于诗歌无益,诗歌犹如有一千个读者,就有一千个哈姆雷特一样。今晨,久违了阳光!心情不错,与唐兄聊了些外行人说的话,请兄见谅!

唐僧:兄此解也是一说:我属虎,与龙西山多有缘,83年在乡镇企业局工作,我就与广东人做西山纸买卖,每年四月我一定会去龙栖山和里山等纸厂一个月,与工人同吃同住,有着很深厚的感情。它就像我的心之爱,让我有对大自然的倾心和向往,所以我也发了很多心血去保护她宣传她。02年后我单独或与章辽兄一道做过龙栖山玉华洞全国笔会多次,虽没用政府一分钱,但却阻力很大。我就像一只虎保持着家园一样,与各种恶人做斗争,发出如虎啸一般的“英雄豪气”。

这些事章辽兄有所知。我在传记《琥珀之恋》和在长篇小说《穿越:六重奏》中有多个章节描写过。所以要了解我一生的创作十二部作品,龙栖山一定是不可少的,这首《面对西山虎啸》就是很好的切入点。

也可以说《面对西山虎啸》是我提倡回归丛林并与丛林七子一道向这个时代发出最强音的“一个寓言”,或说是我的萌发和诗经码头的起航处,它“会在静静的夜色下悄悄诞生”向“喧嚣、浮燥、尘上”发出的虎嘯。这个愿望,我调到省城后,最于在一都“诗经码头 ”实现了回归丛林”寂静 “而”自由地“写诗。这是“西山虎啸”的一种预言:”生命精神之环境“也是黄莱兄弟所说:庄子笔下所倡导的″坐忘"、心斋⺀之理念。从而让我辈诗画兄弟完美进入”一部自然主义史书。

评论家孙家勋:我一向是反对在诗歌中运用比喻的。事物本身是什么就是什么,而不是象什么。形容词往往在读者抵达诗人的过程中造成了过多语言的枝蔓,使得诗意的呈现不够迅速和敏捷

但是唐僧却绕开了这个问题。他用形象的比拟取代了比喻。一个形象接着一个形象,如电影的蒙太奇,重叠地闪现和衔接,有时是一个个密集的小空间,偶尔会有大的寥廓和沉静,如午夜之星河,或大漠之孤烟。他的野心就隐藏在这些比拟之中,“好比乌云裹住闪电的骨头”。他注重对意象的凝练和营造。在他的音乐系列组诗中充分地体现出了诗人这方面逼人的才华。

虎啸过后是寂静

是稀薄人烟的山麓托出的寂静

是一声虎啸撕裂山岭

的寂静”

——《面对西山虎啸》

唐僧:到省城后,我还了一首就<城里的虎>。

虎在林间走

与城里走,完全不一样

那些散落在山坡上岩石旁草丛里的虎

躺着蹲或仰着头

虎虎生威、八面玲珑

或虎跃龙腾

我一定与它们保持距离

空山新雨后

天气晚来秋

如此美景摇曳出凉爽的秋风诗意

也一定与我无关

作为同样属虎的我

为了生存,只能无奈地窝居在城里

天天与城里的虎争食

争那点小的不在小的地盘

为了体面或为了一点儿尊严

不被羞辱

只能在那些大大小小的虎面前

蒙着头,老老实实地呆着

或忍气吞声地将暴风骤雨藏在身体里

隐忍着闪电做些尽善尽美的事情

还得搬出城外,空出那一丁点儿可怜的土地

让给那些强迁嚎夺的或虎假虎威的虎子虎孙们

这是一位老人面对失去家园

蹲在地里做最后道别时

从指缝里流出的一丝丝涟漪

我虽属虎

但绝对痛恨那些

为非作歹或作威作福的虎

因为我的血液里

还流着人世间最温暖的河流

诗评家大雁评:这首诗歌的构思,很是鲜亮集中,城中虎的悲哀和无奈,都准确切中了几种社会弊端和人际关系的暗面。但诗歌并非绝望,而是在结尾点亮了一颗虎心的善良光明之焰,让这首虎诗显得振聋发聩的同时,也斑斓美妙。

黄莱:

手卷绘画完成 后,我就有时间走进你(唐僧)的艺术世界。

唐僧:

笔会结束后,我写了一篇散文发表在河南中学生报《龙栖山之夜》

当夕阳雄浑的余辉收起了它金箭般的光芒,渐渐落入夜的怀抱。我与艺术家们坐着小车飞快在驶入这块宝地莽莽苍苍的龙栖山腹地,带着我们拥在清凉的夜色里。

龙栖山的夜就在你不经意中骤然降临。带着一份好心情,我在停车的草坪上徜徉 。仰望星空,银河灿烂是那么低,那么迷人。一轮水洗的皎洁之月,无根无系地低悬在影影绰绰的天幕上,因了那月光而暗淡了许多的少许星儿有的像美少女挂在天穹的滴滴泪珠儿,深情地把她的欲望冻结在我的头顶,有的探头探脑地闪闪烁烁,平添了龙栖山月夜不少的神秘。此时的余家坪被四周的树海、翠竹的绿浪和星月的光辉轻笼着,好比玲珑剔透的天然盆景。 身处这山水神韵里,我要好好欣赏这森林无边的月色了。

匆匆吃过晚餐,我与好客的主人漫步在林萌道上。月影移步,清风送 爽,带着青草味儿的清新空气弥漫着我的周身。远离都市的喧嚣,享受大自然的恩赐,做一些自己想做的事,我感到无比爽朗和舒畅。

四周无人,月色把龙栖山抚慰在沉睡的梦境中。而崖岩、峰恋和满山的草木更加汇拢了夜的寂静,月光漏过树枝,把树影朦胧诗似地涂上旷野,反衬出月儿的明快天幕的清晰和大地的模糊,也更显示出众树的妩媚了。我听得到自己铮铮的心跳,似乎要挣脱疲劳的躯体去拥抱冰肌玉骨的月色了。弯弯山道旁的那片青青翠竹在微风中摇曳着,偶尔发出咝咝舒朗的声响,似乎悄悄向我们低语什么。回神过来,大吃一惊,什么时候它的姿影透出令人消魂的山韵逸音与正在消暑的蝉的鼓噪声溶为一体了。溪对岸,树影摇摇,蛙像这无边夜色的吹鼓手,在悠悠的兰花溪石缝下,卖尽地咕咕咕的叫嚷着。那些不知名的虫子躲藏在黑暗的草丛里,不知是寂寞难忍,还是感到独处一隅的凄凉,时时发出令人伤感的鸣叫声,静静歇在石头上的云朵以及白天屏声气息到夜晚才敢大声说话的绢绢细流,构成了一场大合唱,把我的心都给捣碎了。而悄然潜入林中的月儿漏出斑驳的倩影,穿过黑夜的体内,依稀照着清澈的泉流,让我也经受了一次大自然的洗礼。

龙栖山实在是一位大睿智的哲人,你看那嶙峋奇特的圣水岩、海拨 1620.40米的主峰、一处处千年的古树群和一条条断崖上的飞瀑、几十种野生动物以及数不清的阔叶林、混交林等等,无不让你惊叹大自然这位哲人竟有如此高超的杰作。而龙栖山的夜足以让你震撼和剧烈的心跳,且不说十年前月下的华南虎啸至今

战栗着友人的记忆,光夜幕笼罩下的“一壑无云吼怒雷”龙潭飞瀑的轰鸣声,就会让你惊颤不已。那些夜晚出没的野生动物时常在涧边、丛林里或在悬崖斜壁上,睁大眼睛守卫自己赖以生存的栖息地,实在让人赞叹。人类不惜以破坏大自然为代价,肆无忌惮把刀斧枪眼对准濒临灭绝的名木古树,珍禽异兽,使动物们一次次退让,最后退到耸山峻岭一隅,也使人类的家园一天天变成穷山恶水,荒漠沙丘。难道它们不应该睁大那双警惕的眼睛吗?当然龙栖山前些年作为国家自然保护区,虽然保护得迟了一点,但毕竟已经来临。因此龙栖山的夜才会变得这般宁谧、幽邃、博大、精深,才会在这原始风貌之地,存在着生物相依相克、惊心动魄的场面和生生不息的生命之声;它们用亢奋、欢乐、悲哀、凄惨等等画面,诉说着生物世界的一个个奥秘。

龙栖山的夜是这样令人感动,这样让你心旌摇摇,因为它渊深它厚重它有着浩瀚无边的美,也有自己独特的语言。夜路惊飞的鸟和密林里自由自在飞翔的鸟的鸣叫声,婉转悦耳,常常带着偶然和神秘回荡在你耳边。那是诗人和画家都难以描绘的幽静和谐之美。它的这种夜色之美时时在向你倾诉沧桑往事和优美动听的传说,月光下的古厝桥和兰花溪的芬芳交相辉映,常常激起我的遐思和渴望。而夜色下的森林又是那么繁茂、生机,呈现在你眼前的千年柳杉王和红豆杉王是那么深邃挺拔,带领所有的阔叶林、混交林、针叶林等植物在昼夜不停地吐出新鲜空气,于漫漫长夜中蹁跹起舞,跨越了时空,合奏一部部夜色下永恒的月光交响曲。

龙栖山的山民是勤劳勇敢的,他们的祖先为了生存,从长汀迁陡到了这片宝地繁衍生息,亲手种植了那七株让人瞻仰的柳杉王,培育了一片片竹林,继承和发扬了蔡伦的造纸技艺,并把冰清玉洁的“西山纸”神韵张扬到了极致,弘扬了人类悠久的文化,用辛勤和汗水把龙栖山装点的分外妖娆 。龙栖山的夜色才有如此壮美迷人,而月色传染给人的快乐扩张着,弥漫着整个夜景,才会让游客如此陶醉和流连忘返。

龙栖山的夜是一部永远读不完的经典之作。

而龙栖山龙潭飞瀑早就听说过是藏在深山的一条脉脉含情的蛟龙,只有在雨季才会显露出它本来的面目,才会龙飞凤舞地显示出它的气魄和魅力。雨天去与它亲近,更能领略到那烟雨迷朦、如梦如画的美景。

我们是坐车沿着蜿蜒的山道到达龙潭峡谷的。峡谷长而窄,默默对峙的斜峭石壁让人有一种威严的感觉。从绿色与烟雨朦胧的氛围中望去,一条溪流弯弯曲曲地顺着两条山脉的夹缝流入龙潭,而我发现它却像一条与我们一同在绿色中缓缓穿行的白龙。淅淅沥沥的雨丝从龙潭飞瀑的方向欣然朝我们迎面而来,轻盈、飘逸地簇拥在我们周围,好像遇见了久别的亲人。

溪流两旁那高耸入云的大山上生长着保护区里原始茂盛的植物,如柳杉王、红豆杉王等几千种名贵树种都簇拥在龙潭的周围,为龙潭飞瀑增添了迷人的色彩。真让你目不暇接的青翠修竹,在细雨中轻轻地摇晃,仿佛正沉浸在优美乐章的旋律中,又仿佛是为龙潭飞瀑普写一曲曲绿色之歌。而清新的空气和着雨气把清凉的雨水柔情般抚慰着整个龙潭峡谷,让人身心惬意而产生亲切感。两山的绿浪一浪高过一浪地引领我们前行,氤氲的云气袅绕地从千树万树的叶片间飘浮出来,穿过树梢向龙潭山顶升腾而去。于是细细的雨点落在峰峦上把整个龙潭峡谷溶入风情万种的图景里。我站在汽车停靠的草地上,品味着龙潭飞瀑绿色中最美的部份。遥想龙潭之龙当初为何不被眼前的美景迷住,却执意要跃入深潭?龙潭飞瀑就在眼前不远的地方,我们渐渐走近龙潭,宁谧的氛围愈将我们包围。我生怕惊飞了林中的鸟破坏这静谧的美,这是王维笔下那种山水的意境呀!我屏住呼吸,让心静静地跳动,让这静谧的美把飞瀑袅袅婷婷地迎向我,好让我体验一种意外的惊奇。

于是,我们于蒙蒙细雨中陡步沿着一条迤逦小道走去,穿过那些奇特的树中树、树中竹、枯木逢春的古树。路从河道上延伸,两岸的山峰愈显秀丽的模样,青翠欲滴地手挽手向我们迎面走来。脚下流淌的河水清澈见底,我们亲眼目睹了书法家在沿途河道的石上雕着的龙都在渲染着有关龙的图腾。大约走了几分钟,忽见溪水突然变窄,从断崖处飞泻而下,发出一阵阵轰鸣声,水入深潭飞溅起一缕缕水雾,澎湃涛天,如一串串铿锵的音符。我急忙往新辟的石阶走下,就像传说的那龙醉入潭边。

在潭边,同伴们在用照像机定格那永恒的美丽,峭壁上茂密地生长着原始参差的绿树,映衬着飞瀑的动感,这静与动的和诣恰恰达到了好处,也许龙潭飞瀑让人惊羡的美与这有关吧!没有一丁点泥土的岩石上,竟然旺盛地耸立着莽苍苍的树木,像浓翠的墨汁,涂抹在悬崖上的一片绿海。据导游小姐说,林业部专家见此情景也大为惊叹:在垂直的绝壁上,有如此多顽强生命力的岩木,在国内是不多见的。而龙潭飞瀑却被绿海和云岚轻笼着,细细的雨丝从峡谷中轻飘而至,烟云缠缠绵绵一片。我伫立潭边,抬头仰望,只见一条瀑布从悬崖绝处飞奔直下,晃如一条巨龙从云霄落入深渊,是那么从容和义无返顾,是那么壮观。我被眼前的情景震憾了,半晌说不出一句如何形容的话来。在此之前我听说过黄果树瀑布、壶口瀑布以及闻名遐耳的横跨美国加拿大的尼亚加拉等大瀑布,让人由于畏惧,需躲避到一个安全地带,才敢以一种敬仰的心情去欣赏它,一点没有家乡的这条平民瀑布来得亲切。在这里,你可以与龙潭飞瀑靠很近很近,甚至可以游到它身边,与它逗乐与它亲昵;你还可以在飞瀑身上嗅到空气中氤氲着浓郁的亲情。在一个国家级森林保护区里,我亲眼目睹了一条完全平民化的飞瀑,禁不住从心底里迸发出李白的“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的诗句。只剩下峭壁上几道痕的庐山瀑布和我眼前的龙潭飞瀑相比不知要逊色多少呢!但它却能因李白那想象的诗句扬名天下,我禁不住要为龙潭飞瀑叫屈。有人说距离产生美感,而我却在与龙潭飞瀑如此贴近中,让我感受到它的美和意外的亲近,是我始终意料不到的;我感到了一种让人没有恐惧感的平民化的美,静静地吸取山水、阳光和树木的精华,融化着太阳和大地的全部热量,从尘世中流经沃土和村落,一路扬起人们的痛哭和欢笑,体验着世俗的艰辛和畅快,最后隐含着大气飞入深潭,是具有多么崇高的美呵!

此时,我完全沫浴在清凉的雨丝和绿色的世界里,似乎领悟到了人生和天地间的某种奥秘以及与大自然的某种默契。这山,这水,这绿树,这空气,在我眼前浑然一体,我深深地为大自然的魅力所折服,听着好客的导游小姐向我们滔滔不绝地讲述着龙潭飞瀑的一个个美丽传说,我的思绪也进入了一种神奇的梦幻之中,与山水如此亲近,完全达到了忘我的境界,是我有生以来从未体验过的。

会上《时代作家》主编林童就唐僧诗作《天堂的患者》写了评

时代之痛与诗歌天堂幻想者的白日梦

——对唐僧《天堂的患者》的考察报告

          林童

(一 )我一直在想:诗人的神经与心灵,在这个时代,为什么会变得如此脆弱不堪?诗人与时代的关系,肯定不是只有我们才必须面对。应该说,自从有了诗人,谁都不可能回避这个问题!难道说只有在我们所处的时代,这一问题才变得尖锐无比吗?但是这种尖锐不是表现为诗人与时代的对立统一,而是表现为诗人对时代的抱怨。于是在众多的诗人心中,所处的时代成了永远无法去之的锥心之痛——这是一个无处不在,无时不在的假想敌——仿佛让诗人们得不到片刻的安宁。这种抱怨最典型的一个词就是“边缘化”,与之相对应的词就该是“中心化”了。它似在说明:除了这个时代以外,诗人都一直处于“中心”,扮演着主角,并且是时代的嫡长子,现在连私生子的地位也不如。

如果存在着所谓的“时代之痛”,真的是这个时代的诗人才必须面对的吗?非也。这应该是每个时代的诗人都将要面对的共同问题,只是在不同的时代,面对的问题不同而已。被称为“史家之绝唱,无韵之离骚”的历史巨著《史记》的作者司马迁,他在《报任安书》里说道:“古者富贵而名磨灭,不可胜记,唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇,大底贤圣发愤之所为作也。”太史公所说的作者与著作之间的关系是否属实,可以暂且不管,但他所列举的事例,虽然是中国古代的,但后来的情况,也有很大的相似性,这至少说明:诗人在哪个时代,都不可能居于时代的“中心位置”。

之所以讲这些,是因为读了唐僧的诗《天堂的患者》而引起的思考。写作年限不长,但年龄已不小的罗唐生,因了这首诗歌,将完成从诗人到优秀诗人的转变,至于他能走多远,则要用写作来凸现他所潜在的优秀品质。这首诗,的确是一个很不错的案例。

(二)

从结构来看,两部分的分界十分明显,因为它采取了这样的抒情结构方式,即每个部分都用同样的诗段:

好了!是到天堂了吗?乌鸦在问——

天空血光一片,雪地上还留着冷……

我最先注意到这首诗,也是从这个诗段开始的。这一感叹一疑问,将“乌鸦”内心活动暴露无遗,为什么不能肯定呢?因为他在这时所看到的,似乎与他想象中的天堂有着巨大的差异:这一天一地的对比,哪里是天堂景象?其实,这非常符合癌症患者被推上手术台时所产生的幻觉或真实感受。但是这个病人有点特殊,应该是一个诗人,一个被时代所伤害的诗人,他所认为的天堂,不过是他的幻想而已,所以,我才在进入这首诗的时候,称之为“时代之痛与诗歌天堂幻想者的白日梦”。

第一部分主要写“天堂的患者”在被推上手术台的过程中的意识流。诗中的“我”和“你”,实际上是一个人。在被抬上担架床的时候,患者的感情是复杂的。上手术台的路程并不远,由于是闯鬼门关,生与死命悬一线,无论是对生的留恋,还是对死的恐惧,患者完全可能在短时间内,以意识流的方式,将一生回顾。当然,这样的回顾,不一定是线性的,随意跳动的可能性更大。

我们在阅读这首诗的时候,一定要注意诗中人物之间的关系。确切地说,就是“我”与“你”之间的关系。这很容易让人糊涂:以为“我”是患者的亲人,是患者手术过程的陪护者。其实不然,不是两人,而是一个人扮演了两种角色。角色的分裂,从这个时候开始:

狂风暴雨横扫钟楼,从拐弯处

迅速穿过走廊的阴影,窥视到病房的秘密

从患者的角度看,一方面要努力保持清醒,不但不能把自己视为病人,而且还要劝说自己不要把手术视为畏途;另一方面,这毕竟不是一般的手术,即使想控制自己的情绪,也未必就能做到。于是,“我”像一个健康的亲人,但是“你”,怎么也无法摆脱病人的身份,诗歌的进行,就在这样的背景下开展。

从作者的角度看,如果完全采用第一人称,一是不能将病人的复杂心理活动表现,二是容易单调,特别是写作比较长的诗,三是作者很难控制自己的情绪,像传统的写法,作者往往忍不住就跳出来,横加评论,搞得不好,就喧宾夺主。由于有了“我”的制约,作者就可以尽可能隐身,有什么想法,让“我”来传达。这真是一石二鸟的好办法。

在接下来的场景中,唐僧运用烘托、暗示、联想、双关等手法,呈现着大开大合的蒙太奇效果,具有似梦非梦,梦境与现实交替出现,而又想互混淆的“意念集团”。

先来看这个意念:“背景是一片海阔天空”。虽然这不是梦,而是患者所产生的幻觉,但是我们仍然能够发现隐藏在患者心中的秘密:这是一个自视甚高而愿望并没有达成的人。因为我们很容易就想到“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”这句激励有志者的名言警句,但这片海阔天空并没有成为患者展示才华的舞台,不论患者做过怎样的努力或只不过是其自我安慰之词,这个时候,还是一事无成,即使想努力也来不及了。不管怎样,只留下“老大徒伤悲”的遗憾:海阔天空不再是可以任飞凭跃的舞台,而已经退化为幻想中的“背景”了,反讽的意味不言自明。在这样的背景之下,却是这样的梦境:

我梦见一只老虎张开大嘴要将你吞噬

森林是那么茂密,我们在其间穿来穿去

难免遇上挡路虎。你没有理由

说它不能存在,就像疾病

是每个人都要面对的;

读到这个画面,我不得不想起西班牙超现实主义画家达利的名画《梦》。那个睡在海边的赤裸女人,在她快要醒来的时候,出现了从石榴飞过的蜜蜂,但是,这种甜蜜却因刺耳的声音突然转化为恐怖的东西。石榴裂开了,从里面跳出了怪鱼,而从怪鱼的口里,冲出来张着血盆大口的老虎。画中的女人性意识非常明显,但是我不知道她的梦,究竟是"性饥渴",还是"生殖幻想"?这并不是说罗唐生诗中的这种梦也具备同样的意义.毕竟,中西方文化是有很大的差异的.正是由于这种恐惧与容易迷失道路而又不得不自己为自己壮胆必须找到出路,罗唐生将老虎转化成“挡路虎”,由实而虚的转换,因双关而使意义丰富而具有人生的况味。遇到困难的时候,该作怎样的选择?选择逃避肯定不是办法,因为这人生的困难,也与人生病一样,讳疾忌医是不行的。是不是每个人都明白这个再浅显不过的道理呢?不一定。那么,为什么非得要经过之后才能明白呢?这是人的固执,还是人的脆弱?其实,无论是面对“沟壑”,还是前面是“汪洋”,都没有办法逃避。如果真到了“爱情也无法为你消毒止血”的地步,那真的是病入膏肓了,还有什么良药可治呢?

上医院能行吗?实行“救死扶伤”的医院,也不可能是一片净土。在只有利益为重的前提下,医院也早已世俗化了,这方面的例子,多得不可胜举。即使是上手术台,也只能得到这样的告诫:

……世俗这么拥挤

医院也不例外,托人情,找关系,送大礼,

把一切都交给医生,看他们神秘的眼神和动作

花言巧语也是一种安慰。

还想怎么样?“把一切都交给医生”,当然也包括自己的性命。既然已同意手术,相当于已签了生死状,一切都听天由命吧!如果是一个没有想法的人,大不了二十年后又是一条好汉,倒也干脆,可这个人偏偏有太多的想法,特别是众多的想法都没有实现,大有死不瞑目之感。想得越多,越没有好处。不过,这个人确实有些奇怪,患者无论想什么,都是在“你一遍遍往自己的伤口撒盐”,按照常理,这将使患者更加痛苦。我们所看到的,却不是这样。或许,正因为撒的盐的太多,引起了痛感疲劳,反而减轻了痛苦,于是出现足以安慰自己的幻觉:

看天堂的星座灿烂华丽;也许你选择消失

真还能换回你昨夜星空灿烂的笑脸……

(三)

第二部分应该是患者上了麻醉剂之后,还没有完全麻木,看到医生的手术刀时,加快了意识的流动。从节奏来看,明显比第一部分要快。并且在麻醉剂的作用下,完成了在身体健康时不可能完成的天堂之梦。这是患者的天路历程,只有在这种情况下,才到达了诗歌的天堂。

这个追梦人,从少年到中年,真有历九死而不悔的决心。因为他生长的环境,似乎并不适合于诗歌的生长:

经常出没于深山老林,筑公路架桥梁

通天堑,直至链接网络平台,眼睛与心灵相通

风筝在飘动,所有手机都能接通遥远的涛声

几秒中一条信息就能跨洋过海

而乡亲们还在用原始的方式躬耕

读到这里,我们才似乎搞清了患者为什么会以这种方式到达诗歌的天堂。一般来说,我在评论诗歌的时候,并不喜欢追究作者的身份和人生经历,即作家的传记研究,更愿意直接面对诗歌文本,从文本里获取信息。我开始怀疑,这段文字带有作者的自传成份。曾经听罗唐生说过;他文化程度并不高,做过很多工作,四十岁才开始写诗,又因为写诗,得到赏识,工作环境有所改变。还听他说:好像他脑子里有偏头痛,发作起来也很厉害。而这种病,患者往往固执得不可理喻,在情绪激动的时候,无法控制自己的情绪,并不顾后果。2004年7月,在福建东越龙栖山,即唐僧所在地,在开他作品研讨会及旅游会时,我算是见识了他情绪激动的情景。作为东道主的唐僧,在众目睽睽之下,反要我这个客人极力劝说:有什么事会后再说,无论如何先把这最后一上午的会圆满结束。但我并没有把他的工作做通,搞得我哭笑不得。

如果自传的成份成立,这首诗应是罗唐生在受病痛的折磨下写成的。是否真的手术,我不知道,但也可以看作他在病痛之时,想到手术时的幻觉。我这样从事批评,不管情况怎样,对罗唐生是不公平,毕竟我不是在做专门的精神分析研究。还是就诗论诗吧,仍然将诗中的人物当作是罗唐生的虚构。

在诗歌中,几乎可以将“冬天已经来临”当作寓言。一方面,冬天来临之后,万物萧条,于诗歌而言,也不是抒情的季节。它的心理暗示作用要远远大于季节本身的寒冷。在悲观者看来,这个无生机的季节,生命也同样黯然。另一方面,人们又很容易找到继续向前的理由:因为英国诗人雪莱在《西风颂》里写道:“既然冬天已经来临,春天还会远吗?”其实,即使没有雪莱的名句,也大可不必看作是世界末日到了。俗话说:天蹋下来还有高个子顶着。何况在冬天这个看起来黯淡的季节,不也是新的生机在重新酝酿吗?

将如下这几个意念放置在一起以构成“意念集团”,作为对“冬天已经来临”的象征,并没有不对的地方,但肯定存在认识的偏差:

兄弟们,诗歌是孤独的,你从街头走到街尾

整版的画面上都是丰盈的美女,空气混浊

偶有洒水车开来,鸟雀惊飞

在当下,不要说城市,就是农村也越来越“空气混浊”,这种污染与人的贪欲密切相关。如果硬要把诗歌的边缘化与无所不在的广告联系在一起,显得有些牵强。虽然广告美女有泛滥之嫌,仍没有改变女性被悬置起来而处于被看的地位,但从商业的角度,美女经济总有它的道理和无可比拟的优势。这种批判有寻找替罪羊的味道,不可能深刻并对症下药。毕竟,诗人不是社会学家。

或许正是作者的视野不够开阔的缘故,才会出现这样的结尾,尽管已经重新命名,我还是感到奇怪。这个诗歌天堂的白日梦者,他所幻想的天堂,也高不过城墙:

神秘的气息从另一棵树弥漫而来

挂在了高高的城墙,乌鸦在惊讶

仙女在了望,天堂是你黄昏的家园

在这个业已完成的白日梦中,我想到了艾略特的《阿尔弗瑞德⊙普鲁弗洛克的情歌》的结尾。只不过那个只顾幻想而缺乏行动能力的家伙,最终也只能沉溺在自己的幻想之中。这是艾略特过于残忍,还对时代的认识太深刻?罗唐生诗中的患者,却把诗歌当作了“永恒的家园”。不过我注意到,这只是患者被麻醉后最后一丝的清醒,能否真的脱胎换骨,达到涅盘之境,我们都不知道。这究竟是唐僧送给他的迷幻剂,如果这样,就可以看作反讽,还是罗唐生真的从诗歌找到的救命稻草?

(四)

白日梦已经做完了,再次回到“时代之痛”的话题。诗人们总是习惯于夸大自己的痛苦,仿佛在这个时代,只有诗人是最不幸的人了。这也是典型的白日梦症状。它必将妨碍诗人的视野和高度,本来只是“时代之痒”,却硬要夸饰为“时代之痛。

如此说来,唐僧的《天堂的患者》就具有了典型意义——这个无名无姓的诗歌天堂的幻想者,他是当下诗歌界普遍存在的白日梦者的象征,必须要施行大手术了!不然,不要说产生所谓的大师,恐怕连杰出的诗人都很成问题。

这并不是说就不存在"诗歌的天堂"了.何谓"诗歌的天堂"呢?不是别的,如果排除世俗的功利的影响与作用,它就是诗人如何构建自己的诗歌,诚如太史公所言——那就是具有普适价值的定律。

2005.6.17

唐僧对小说家刘岸的《子归城》写了评,夜猫猎人将唐僧写的《“子归城”表现的历史文学意义》收录到神仙夜话:

对于刘岸,我了解的不多,但他的一部长篇巨著《子归城》如此深深地震撼我的心灵。

通观刘岸作品,发现他默默地书写,六百万文字承载母语的血与火的隐忍,用文学作品呈现和叙述,不是靠“名家”的“牛气冲天和傲慢”,或者说“以权贵来强权话语”,让人折服。《子归城》是那种有野心或大悲悯、大情怀来书写一段惊心动魂的历史,小说中揭示和批判在隐喻之中。他的修养和博学、网络“链接”的运用等在《子归城》的创作作中。这种传承、实践、创新、吸收中西方创作手法和科技创新手段,同样给我们这个时代展现出美好的远景。

从这个意义上来说,刘岸巨著《子归城》弥足珍贵。

同时,这部作品的宏大叙述还可有更多方面的解读,就像《红楼梦》一样。“道”不同,视而见的东西也不一样。刘岸的《子归城》与我的所有诗和小说,形不同,“道”相同。“道”同就能“相与谋”。“道”相同,我认同他的作品 “写作的目地性和方向性明确、有野心或有倾心于大悲怜大情怀之大作” 它与《闽江》之水一样,向着波澜壮阔的大海前行,视野更宽广,更辽远。

细读刘岸 《子归城》这部小说,发现作品在当时“历史之航船”下了“重舵”,或在磐石之上定了方向,在创作上,不仅吸收“元叙事”等众多手法于一身。让读者在审美角度上,产生愉悦的心理,作品以波澜壮阔的史诗穿越时空,以血泪般的民族负重闪烁在星光之上。

我试图将刘岸的小说与卡夫卡笔下现代人的异化相比,而作为一个现实主义的作家,刘岸的小说承续“卡尔维诺深感异化的残酷,但卡尔维诺笔下的异化的现代人,己经走进了‘文明的城堡’,却依然不能实现自己的价值,依然如此孤独,甚至怀疑起了自身的存在。‘城堡’成为逃不出的壁垒。”刘岸与卡尔维诺一样试图将他的《子归城》走得更远。

然而,继承卡尔维诺贡献的刘岸,同样不在于否定,更在于"重叙"与“构建”。通观刘岸作品,你还会发现作品最为关注的莫过于“大境界、大视野” 的追求和“大时空”的观照和转换。作品对现代新实验式小说更是形态各异。这种追求、关照和转换结合了卡尔维诺秩序感对宇宙物理科学的好奇心,上升到对世界存在形态的一种认识论高度,形成了独有的时空观念,反映了刘岸对卡尔维诺“眼中破碎化、复杂关联且相互指涉的世界关系”进行了有效整合和提升。

从这个意义上审视,小说同时中呈现“生动立体的画面感”、“人物性格刻画入木三分”、“扣人心弦的情节设置。”“元叙事”手法运用通篇,将一段特定的恢宏历史有机地以嵌入式传导到当下提倡“一带一路”构想之中,从而达到以“光彩夺目之瑰丽”向世界仍至宇宙展示大场景、大视角的时代景象,从哲学的高度达到了个体写作与时代契合,生发出更多的美学主张,从而有效地将母体文化发扬光大,最终走向大众的审美情趣。我们这个时代需要这样的大作,我从心底呼唤当下的作家能“深挖地道式地”发掘出更多的此类“大悲悯、大情怀”精品,真正做到无愧于心,无愧于时代的需要。

这就是《子归城》表现的历史文学意义。

小说从引子开始:就给我们讲到了“离海最远的地方”在古称西域的地方,有一条河横穿丝路北道,它后来消失了,这条河叫涅槃河。为小说的开篇“在历史之‘航船’下了‘重舵’。”我认为这‘重舵’就是公元前139年,张骞出使的‘西域’,从亚欧大通道沿线的“丝绸之路”就是“‘磐石’之上定了的‘方向’。”

司马迁是历史学家,给了历史定位。说,张骞“凿空”西域,打通了当时东西方的交通孔道。这地方就是博望渡。这个亚欧大通道,后来被称为“丝绸之路”。

另一则历史:明洪武年间,朱元璋下令海禁。 讲述“数百年来,历朝历代的皇帝都爱海禁。”“800个违反海禁令的戴罪刁民便踏上了西去的流放之旅……传说800个罪犯到达博望渡时,恰巧与800个违反了军令的追剿兵相遇。两伙人在博望渡边上建起了一座城,取名子归城。”

小说巧妙地将虚构的历史,真实地架接起“陆上丝绸之路”和“海上丝绸之路”,从民国初年写到改革开放,从内陆新疆写到东南沿海,从子归城繁华的边境贸易写到当下的“一带一路”国家战略,两条线索一明一暗,相互贯穿,前后呼应,脉络清晰,然后作者面朝大海,座在高楼向世人讲述“在丝路上探奥搜奇……”

就这个引子,从此,汪洋恣肆,充满激情洋洋洒洒的100万字长篇小说,由真实的历史引向虚构的历史“子归城里的故事”。

此时,我在闽江之滨的风吹日晒中看云海,看人间万象。接着,小说的开篇在不经易打赌中就此展开,让我们走进了历史烟云之中不能自拔。

于是,我“立刻跳到了电视机前。我敢打赌了"这就是大国自信,因为“我”身后有五千年的文化传承。从小说开篇作家就呈现了一个立于世界之林的民族,是如何前行!如何洋溢出气血方刚和责任担当!是如何将小说中的一种“元叙事”充沛而洋溢地布局在开篇!不得不让人敬佩其才情。

让我们走进古城子中,小说说到这个写作大纲一旦完成,作者就“将子归城遗址附近的三个‘驴友’中有两个我认识。他们是厦门的林子非,新疆的谢琳娜”这三位生活在当下的活生生血肉之躯置身于作品之中,用小说独特的语言去打通历史与现实的血脉,然后华丽转身,作者“就像一个老船长看航海图,越看越觉得再不出发,大海都会消失……”。

此后,他隐身而去,让小说自己去言说。是秘境是迷局,让读者自己去深入其境探幽。这就是作者的高明之处。这样的开局,总能让人欲摆不能,而产生阅读的审美快感吧!

一部小说的成功与失败,往往与开篇的好坏相关。如托尔斯泰《安娜卡列尼娜》的开篇“幸福的家庭家家相似,不幸的家庭各有各不同”,马尔克斯的《百年孤独》等等,在开篇都非常精彩。我想《子归城》的开篇登上“绿岛”钟宅湾一幢高楼的26层“看在灯塔的闪光中忽隐忽现的夜航船沧海;看乌云披着霞光风流聚散,看黄昏的太阳……” 却是前行中叙述,通过“一盏明灯”和“黄昏的太阳”穿越于茫茫人海和迷茫的一段历史,高而辽远,气势开阔,也许就能“千古流长",驶向人类永恒闪耀的文明之光了。

以下情节的设置,是一种“经验与想象力的飞翔,是对叙事文本的扩展和延展,是对小说内涵、人物形象与情节故事的大大丰富与张扬,从而让小说增加了一种艺术的张力。”如小说第二章“遭遇危机:追杀”中,兵分三路去满城追杀刘天亮。 “但出意外了。一匹蒙古马惊了!一个厦门人出现了!”这个意外导致“天亮和追杀他的希卡们在空间上发生了南辕北辙。他们一个由西向东而来,一个由南朝北而去。”而小说创作中插入了“大量的链接”,充满了“叙事的魅力”,拓展和延伸了小说的宽广而阔大的维度,从而丰富了小说的内涵。小说中对一些生僻知识的理解,也加一些注释,成为了小说叙事的一个组成部分。如,小说第五章第二节“y”即“杨增青”的链接中写道:“我认为链接与注释不同,注释应该在词条首次出现时就跟踵而至。但链接是叙事文本的一部分,应该是在词条成为关键词的时候出现。”,如此等等。这种加入大量链接,与新技术、新媒介时代的运用相吻合,成为小说文本的“链接”之物。加之“‘链接’的大量穿插使用,更加有效地避免了行文的冗长与枯橾,让作家在故事空间内自如跳转,顺叙、直叙、回叙、倒叙,时间前进倒退、缩短拉长,从而一层又一层地剥离开过去给我们留下的现象与假象,从故事的表层进入到生活与人性的深处,把矛盾冲突推向了极致。”

总览全书。《子归城》讲述从用丝路民谚“走进古城子,跌倒拾银子”渲染了新疆丝路的繁华,《子归城》“借助于类似考古学里的‘发掘’或‘发现’,运用艺术想象与虚构力量来穿透历史文化与已经逝去久远的时光,烛照一百多年前的子归古城,还原了辛亥革命前后那里新旧势力的明争暗斗、华人与洋人共存的残酷博弈,叙写出了那个时候那里的天灾人祸、动荡不安、激烈商战、吏治腐败与危机四伏,发掘或发现了一百多年前发生那里的‘黑沟煤窑暴动’、‘羊脂玉枕事件’、‘哥萨克激战’、‘典当活人’、‘名妓奇案’和‘黑陶罐蜕变’,书写出了刘天亮、林拐子、钟爷、神拳杨、于文迪、驼二嫂、黑牡丹、艺人‘俏红’、云朵、迎儿等人物的忠烈、豪爽、仁义、诚信、担当与有情,以及撤拉尔、双喜、柳芭、契阔夫等外国人的奇特命运,以及铁老鼠巴赫•铁尔森、知县金丁子、巡检何坨子、尕老汉等人的贪婪、嫉妒、仇恨、狠毒、奸诈与投机取巧。” 这种 “大场景、大视角”叙事,加上运用元小说、元叙事的手法,足以让作品具有永恒魅力。

小说的结尾,作者再一次出现,应当代诗人舒婷邀请到武夷山开诗会,将舒婷的诗出现:

圆月

像一个明白无误的装饰音

证明我的随想曲

已经走调

然后,2016年的夏天,受伤的我又回到“厦门海边的一幢高楼上,能看见钟宅湾的夜航船,还有海上的一轮明月……”登高望远,意味深长、乡愁无尽。小说在诗意“随想曲”中随着圆月穿越时空。

黄 莱 :趁着这次笔会,我想夜话我想谈谈绘画艺术:

宣纸作为中国画特殊的媒材,承载着中国画丰富的文化符码。作品成功与否与作者驾驭宣纸的能力有着最直接的关系。驾驭宣纸的能力是作者学养、功力、情怀的综合体现。让宣纸“吃饱”,才能充分展现艺术家的整体水平。“饱”指的是一种度,是不偏不倚、恰到好处、合乎自然的中和之美。“吃饱”有“外在饱”和“内在饱”之分,一切仅从技术的层面去强求外在体貌之变而达到“饱”,充其量只是外在“饱”而已。艺术以丰沛的精神力量给人以心灵的震撼,点化开启生命的智慧,才是作品“内在饱”的关键。只有内在(精神)“饱”,与外在(技巧)“饱”的统一才是严格意义上的“饱”。倡行大中国画艺术及雄浑之美无疑是从“法”到“理”让宣纸真正“吃饱”。关键词:宣纸、“吃饱”、“外在饱”(技艺)、“内在饱”(精神)、不偏不倚、恰到好处、中和之美、真正的“吃饱”。 “让宣纸吃饱”的提法,先在拙作《画果载心,其心可寄》中有过阐发。这篇小作分别载(《亚洲书画》2004、5,《书与画》2004、10)杂志。时隔多月,重温此文,觉得让宣纸吃饱的观点有意犹未尽之感,其学术性还有待进—步地阐述。 我们现在正处于社会急速发展的信息时代,随着文化大环境的变迁, 人们审美心理产生了巨大变化,此迹象表现为因生活节奏的加快在审美欣赏上趋向表层化。这种变化首先来自影视视觉文化艺术的冲击,各种各样文化噱头的视觉艺术粉墨登场,扮演着二十一世纪最耀眼的角色,其强大的视觉态势几乎主宰着各个艺术舞台。另一力面,代表静态艺术之一的——中国画,人们欣赏它已无法像古人那样静下心来,慢慢体察、细细品尝,加之中国画视觉缺乏张力,似乎成了人们反思、怀疑的对象。不少中国画家为致力于中国画视觉表现力进行了多方的有益探索。最直接表现为在作品制作上求大,求色彩明亮,求视觉张力等等,其不择手段,无所不用其极地宣扬视觉效果的做法,真可谓前所未有。 视觉冲击力本来就不是中国画的优势,中国画是长于内蕴而拙于外在的艺术,视觉张力在同类美术作品中也不足道。按传统的审美观,中国画属于手捧一杯清茶,对画细细品尝,慢慢地咀嚼,从中品出品味、品出人生、获得心灵慰藉的一类艺术。这同其它国粹,如书法、气功等一样,其时效是慢性的,是直观、而又非直观的。它功能不同于影视及其它视觉文化艺术、更不能以视觉艺术冲击力的强弱为标准,而相提并沦。中国画艺术讲内美、含蓄、需有较高水平的鉴赏者方能见其大要,一般的国人是难以接受和理解其艺术堂奥的。所以中国画的主要审美功效是感心而非感目,但同时又非常重视视觉审美的重要性。不同的艺术门类,其衡量的艺术标准不同,它的功用当然也是不—样的。提高视觉审美效果是视觉艺术所共同追求的目标,无可厚非,中国画也不例外。中国画作为东方意象艺术的代表,其文化的性格决定了中国画不仅仅是对其视觉作审美上的要求,更为重要的是它是承载着—个民族的精神载体。 现实中,中国画确实有不少既无内在精神支撑,又无外在视觉效果的所谓“传统中 现实中,中国画确实有不少既无内在精神支撑,又无外在视觉效果的所谓“传统中国画”。它们的作品在技巧上程式化,内容上形式化,效果上雷同化。这种现象十分普遍,被视为审美“疲劳”的作品。是到了视觉审美应该要“革命”的时候。出于传统文化在历史文脉中相对的稳定,由此也影响到作为传统文化现象中的中国画在内容、形式、技巧表现上保持了相对的稳定性和连续性。因而产生了不少因袭守旧、循规蹈矩缺乏创新的作品。但每个时代我们毕竟还是可以看到许多革新者创造了许多具有鲜明时代特色的艺术作品。“变其体貌,不变者精神”(黄宾虹),这是中国画创造的历史主线,同样地适用于今天时代的艺术创造。但问题是单纯地在外在体貌上求变,或—昧彰显视觉形式上的创新,而不从内在精神的层面上去提升作品的内涵(中国画讲的是内因决定外因),不仅无助于视觉效果的提高,反而落入了内容苍白、俗套,程式化、形式化的窠臼。故只有理解了中国画的本质,不断地超越内在精神的生命表现形式,通过外在技巧的提炼从里到外,形成大气雄浑实实在在的视觉张力,才能真切地体现出民族艺术精神的精髓,方可具有审美文化品格上的意义。然而,这些实在具体的图像非有赖于中国画的载体——宣纸才能得以充分地展示。宣纸作为中国画特质的媒材,其独特性直接承载着中国画的历史使命,每件作品成功与否都与作者驾驭宣纸的能力有最直接的关系,而作者的学养、功力,情怀等均是驾驭宣纸能力的综合体现。换句话说,能否让宣纸“吃饱”,就是如何使中国画画好的这么个通俗道理。笔者起初提出这个看法,觉得简单、甚至可笑。但细细琢磨,往深里究,并经过长期的艺术实践,越发感到“吃饱”蕴含着深刻的玄机和画理。它的提法,对于中国画材料特质的理解,理沦上的梳理,将是积极的。饱的本义是度,度就是适度,过度,未到之谓。它是“中庸思想”的再现。林语堂先生有半半哲学观之说,所谓半半哲学,就是中庸之道,不偏不倚,恰到好处,合乎自然。援引到中国画中,就是中和之美。让宣纸“吃饱”,实则就是对中国传统精神主流的中和之美作最好的诠释。国画大师黄宾虹、齐白石、潘天寿等,他们的作品无不是实践着中庸思想的成功范例,无不体现着民族精神的中和之美,这些大师们的作品。黄宾虹的千点万点、密密麻麻、无不充满着浑厚华滋的生命气象;齐白石的大写意之画寥寥几笔,随意挥洒,都能意象万千,真气弥漫;潘天寿掀天拔地、恢宏奇变的气势,纵笔挥毫,吞吐大荒之概,不一而足。这三位不世出的大家以不同的艺术风格,各自代表着中国画艺术的最高水准。他们的作品决不止于视觉感官上的冲击,而是给人以心灵的震撼,点化开启生命的智慧。其作品堪称是真正在宣纸上“吃饱”的典范,饱在这里是一种至高的艺术标准,它既是形而下,又是形而上的。一切仅从技术的层面上去强求外在体貌之变去达到“饱”的目的,充其量只是外在“饱”而已,正象鲁迅先生所说的“聊借图画怡倦眼”娱目而已。只有内在(精神)“饱”与外在(技巧)“饱”的统一才是严格意义上的饱。 《老子》云:“天下皆知美之为美,斯恶已,皆知善之为善斯不善已。” 任何艺 《老子》云:“天下皆知美之为美,斯恶已,皆知善之为善斯不善已。” 任何艺术皆有它的对立面,如被世人认为极端丑陋的行为艺术,因其丑陋、恶心,才让人感到真善美的可贵。这就是要有对立的东西作为参照才能产生效果。同样地,一幅不朽的艺术之作总是以其对立的作品作为陪衬的。饱与不饱、或太饱、实质上就是对立统—互为参照下的一种状态,一种检验。真正大师的作品与时下一般的作品相比,我们总会感到有那么大的差距,由此,您才会深切地感受到让宣纸吃饱,谈何容易! 反观现世中许多中国画作品,工笔的、写意的,为求视觉效果,(尤其是工笔画),在参展上作品越画越大,越画越细,有的工笔画作品(实则工艺画)画的满满的、大大的、细细的、色彩艳艳的,一种辛劳可佳之态。在僵硬的画面里,既无鲜活的生活气息,又无思想内涵,在美展中这类柔媚之作,居然屡屡获奖。写意画写意,不知意在哪里,意为何物(有的简直是粗笔画),托名写意以为恣意挥洒、放任笔墨、就是写意。典型的如逢场作戏式的笔会,电视上的各种差劣表演等,简直把写意画沦为杂耍的把戏了。中国画不管是工是写,都是删拔大要、凝想形物的艺术提炼。这些乏味之作,连怡倦眼都不及。对于这些没“吃饱墨水”的画作从何谈审美视觉的提升,只能是诋毁中国画艺术在国际艺坛上的声誉。 没吃饱和吃太饱的作品大都是“主观轻而对象重”。导致外重者内拙,此谓“外重”、是其症结所在。所以大凡让作品吃饱都得历经三种境界。一、精神主体充实。中国画家强调人格修养。因中国画归根结底是由传统文化精神资源里生化出来的,它的博大精深,构成了中国文化的独立性和独特性,而它的写意性,是其灵魂,是其表达的最高境界。因而它的哲学文化品味要求之高,是任何画种所不能比拟的。这就从根本上要求中国画家自身的学养得跟上去。所谓“境由心生、境生象外”之说,就是主体精神之充实,应能从心灵中造化苍生,并通过外在图式表达出画家的胸襟和崇高的审美理想。二、外在技巧熟练。技巧是手段,任何主体精神所要表述的哲学境地,都得以一种艺术形态去实现它,这种能使视觉形象完整诉诸于图式中的,便是技巧。但技巧的娴熟,并非一朝一夕、一蹴可就的,需千锤百炼,所谓“得之于手,是得之于手的技巧,而应于心,是说手的技巧能适应与心所把握的东西,而将其创造出来。”达到这种程度说明技巧纯熟。所以手的能力与心的要求要达到完全一致的程度。否则,手与心出现任何偏差,都不能使其完全统一。三、用志不分。这点在当今浮躁的年代可谓是最难做到的。古往今来,任何一门艺术,总是要倾其—•生的心血去实现它最大的艺术价值。要完成这宏愿,静心探索是其首要条件,耐不住寂寞,失去生命中的虚灵空间,想在东方艺术充满神秘和幻想的意境中,施展想象的翅膀,遨游于幻想之中,是不现实的。又怎能谈得上原创造呢!即使你的心(主体精神)、手(技巧)能一时统一的起来,但若不能做到持之以恒,百折不挠,最终还得落得行百里路半九十的结局。用志不分,是画家心志的炼狱,是当今时代最为可贵的艺术品质。让宣纸吃饱,在一定意义上也是一种中国画艺术的正本清源,他不仅是理论家批评家们的长期使命,更是艺术实践者——画家们的共同使命。 黄 莱 2005.4.15

第二:《从陈子奋的白描艺术谈时代性格对艺术创作的影响 》

陈子奋先生无疑是现代中国画坛集多方面艺术修养于一身的大家之一。特别是代表陈子奋最高艺术成就的白描花卉作品更是誉满画坛。其精湛的线描技艺令同行们折服。至今白描艺术作品仍作为全国著名高等美术院校最佳的教学范本。据我目力所及,仅白描艺术这一画种,目前国内尚无人能出其向背。可以说,陈氏的白描作品创造了一个时代的高峰,它不仅丰富了民族的艺术宝库,也给后人树立了学习的典范。他这些方面艺术成就,画界同仁早有论述。 作为当今画坛的后学之辈,我们除了临摹、学习、吸收陈氏白描艺术营养之外,反躬自省,需扪心自问,为什么在物质条件较为丰富,学习硬环境不断改善后的今天,为什么我们创作的艺术作品水平反倒不如从前?我们今天的国画艺术能不能也创造出象陈氏艺术那样的辉煌?带着这些真诚与期待,我想走进陈氏的艺术世界,不停留于陈氏的艺术成就及技艺层面作太多的研究。而是力图从陈氏最具代表性的白描艺术现象中,从更深的层次去了解、探寻产生这样伟大艺术的时代背景、人文环境,以及由此凸显出的时代性格。从而客观真实地从陈氏艺术的谛义处获得对今天时代的借鉴意义。 陈子奋(1898—1976)籍福建长乐市,居福州,幼受庭训的他,从小就天资聪慧,加上刻苦攻读,文入画所具备的诗、书、画印无所不会,尤其是篆书、篆刻、得益于家学渊源,为他日后以金石书法作白描艺术奠定了基础,绘画方面、人物、山水、花鸟,无所不精,能工会写,年轻时就崭露出绘画技艺有别于他人的才华,广博扎实的艺术根基,深厚的艺术修养,不仅造就了陈氏的大家风范,更是成就了他独具一格,古今独立的白描艺术作品。使他很早的时候就声名鹊起。 白描,亦称线描是中国画最为重要的表现手段之一,在中国画史上占有重要地位。中国画中如何用笔,就是如何用线,故中国画又称为是线的艺术。南齐谢赫六法之首的“骨法用笔”足以明证。线的艺术更早的可以追溯到远古的图腾时代,当时线就作为最早的图腾形象,成为一种符号或一种标志。经过历代相传,人们对线的认识不断提高,线从单纯的图象的记载功能逐渐发展成感情表达的载体,形成了以线为艺术语言的中国绘画体系,成为区别外来画种,保持民族个性特色的一个重要标志之一。但在客观现实中,线是不存在着,它是抽象的。现实中,许多物象只是有着清晰的轮廓,这种轮廓在人的视觉中会产生无数的“线”,如树木、花卉、桌椅、器皿等等,即便是很小很小的一根毛线,依然是一个非常细小的小圆柱体,实际上这种边缘轮廓的线是看不见,却摸不到的,线是客观物象通过视觉在头脑中的一种反映,是一种意识,所以在中国画艺术中表现出来的一切线是客体在作者大脑中的认识,经过提炼、概括、升华之后才体现出物化了的主观艺术形态。这正是中国画成为线意的艺术王国与西洋绘画作为轮廓线所形成的本质上不同。这种高超的线意艺术,它使学人一踏进中国画的门坎就强烈地感受到这传统艺术的高度和难度,不能不溯源探本,加强自身艺术修养,提高基本功的训练,做到“沉、潜”二字,否则只能在神圣的中国画殿堂外徘徊而已。 陈氏的白描艺术之所以能达到历史的高度,决非偶然。画家自身聪明才智和多方艺术修养是其重要原因外,时代背景,人文环境等形成的时代性格是造就他不凡艺术的另一个关键。我们虽然不能确切地划分时代,给予定位,但百多年来大体上以新中国成立后的上个世纪五、六十年代,和八十年代改革开放后的今天,作为两个不同的时代界定,它们有其各自显著的时代特征,具有比较学上的意义。中国画作为民族文化的象征,在中华民族历经了翻天覆地的大变革中,也经历风风雨雨,每当文化艺术变革来临,中国画从来都是首当其冲,成为革命的对象。可以说,中国画的变革从某种意义上说是一个时代的“晴雨表”,每个时代的变化所酿成的时代性格,都会在中国画身上得以集中体现。从一定意义上说艺术作品是时代性格留下的烙印,那么我们是否可以在陈氏白描艺术的作品中寻找时代的印记,寻求艺术与时代共生共成的历史轨迹呢。为此,我仅以个人肤浅的体会,从以下两个方面来阐述。 一、个人的天资践履与社会人际关系的关系 俗话说人要有本领,这是个人固有的立身之本。绘画同样也要有本领。这本领的高低、优劣又全仗于自身的天赋和后天的努力,两者缺一不可。从一般意义上说,后天的奋斗是最为重要的,所谓勤能补拙,天道酬勤,这符合常规和逻辑发展,但这只能适合于一般性的画家,若要成就有创造性的一代名家、乃至大家,仅仅是后天的践履是远远不够的,尤其是中国画这门艺术,自身的天资和艺术修养所共成的内质极为重要。古人说天才是“生而知之,自然天授,是非性灵廓彻者,未易证入的”。天才的学问是“上苍”赋予的,是人力不可为的,是天资、悟性、灵气等“玄素”,属深奥微妙的“玄学”,需长期修炼,静心研照,方能悟其玄机。这点正是区别一般性画家与大家之间的分水岭。陈氏是现代画坛的大家,有一般画家难以企及的学识和天赋。从陈氏生平资料中,我了解到陈氏非常重视觉悟,常与朋友谈艺论道,其中说到“三分人事、七分天”。这七分天固然存有某些不确定因素,如机遇等,但主要还在于道出作画贵在顿悟之理。正如王国维在人生三种境界中谈到“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”这是一种突然发现后的惊喜,是意外,意外的背后蕴含着创作者所有的基本品格、丰富的学养,智慧的闪现是后天的努力等等因素积聚而成后的不期而遇。是东坡先生所云“书初无意于佳乃佳尔”的艺术境界,这佳境的觅得非大本领者所不能为;陈氏的白描艺术就是在这种几十年坚持不懈的厚积薄发后不期然而然的应然。是“三分人事、七分天”的最好诠释。 时代播种的一种艺术性格,必将获得一种命运、性格决定命运,不仅个体如此,整个时代也亦如此。在上个世纪五、六十年代,正是陈氏创作的黄金时期,也是他的盛名期。当时物质虽然匮乏,但社会环境安定,人心平和,不浮躁,特别是人际关系较为正常,绘画就是绘画,没有象今天这样附带太多的人际上的附加值。重个人的真才实学,社会评价标准大致公允,艺术机制运转正常,整个社会和谐。百花齐放,推陈出新,成为当时文化艺术创作的主旋律。这极大地调动了广大画家的创作热情。艺术创作一旦处于合规律性合目的性的良性发展,画家主体创作心态与外部机制运行所形成和谐统一时,整个画坛就洋溢着逢勃向上的文化艺术氛围。上个世纪五、六十年代之所以能涌现出大批像陈氏那样杰出的画家,这是时代性格催化是其不可忽视的原因之一。 作为旧社会过来的知识分子,陈氏生活在新社会,沐浴着社会主义的春风,心情舒畅。良好的生活环境,更加激发出陈氏旺盛的艺术生命力。陈氏时在西湖宛在堂设立“陈子奋画室”,作画条件虽然简陋,但西湖的风光,鸟语花香,使画家精神焕发。“激扬正道,适我性情”,是他创作心态的真实写照。陈氏很多传世之作都是在那个时期创作的,这时期他的白描花卉写生,在吸收传统的技艺上,融入各种线描技艺,尤以金石书法用笔于白描,独辟蹊径,首创一格。现存很多的白描艺术作品就是出自当时之笔。 改革开放后的今天,社会发生了巨大变化,在市场经济的大气候下,艺术品也成为商品,进入市场,接受市场的检验。这是现代美术史上的重大变迁,这变化来的如此之快,一下子从生存状态向好的生活状态迈进,当代画家从意识、思想、观念到行为都发生了深刻的改变。原先安于清贫,献身艺术,创作主体心态与外部环境保持统一的现象,在商品浪潮的冲击下,土崩瓦解。相当多的当代画家摆脱不了外物的奴役、名利、金钱这些巨大的诱惑,使画家们往往是不由自主地投向了这强大的社会漩涡而不能自拔。创作完全无法在精神上获得绝对自由的状态下,又怎能安心创作出好的作品呢?陈氏当年身处的外部环境是物质极端的贫乏,也就无所谓面临着金钱的奴役。人的精神反而变的更加自由,历史常常在物质条件极差的情况下,成就了许多杰出的艺术家,这在中外艺术史上不乏先例。这是值得当代画家认真反思的。美国教育家卡刚基说过:“一个成功的人士,个人的专业技术只占15%,而人际关系占到85%”。这虽有夸大人际关系的功用之嫌,但在商业社会人际关系作为一门学问来研究,不无道理。可是艺术领域不同于商业领域,一旦人际关系作用于艺术,艺术作品中的非艺术因素就会陡增,艺术就会变味,就会失去其本真的意义。陈氏当年感叹“三分人事、七分天”,常仰望苍穹,这是一个杰出的艺术家从不满足自己已有的成就,向天发出艺无止境的心声。这种追求思与境偕的人生境界是那个时代性格在个体人格上的映射。与之相反,在“三分人事、七分关系”的今天画坛,有多少人愿意踏踏实实地做学问呢?因为做学问不如做人际关系这门“学问”来的实惠。现实中,因善于运用人际关系而使自己的艺术作品获得成功者大有人在,而那些甘于寂寞潜心于艺术探索做真学问的人倒成了地道的“冷门”,无人问津,这种状况比比皆是。当艺术离开适合他生长的土壤、气候这些生存基本条件时,心态势必浮躁,艺术的真性情己不复存在,不正的心术,如杂草般的丛生。在巨大的金钱诱惑下,人际关系与名利这个“双胞胎”的联姻,促使人们不惜抬高身价,鱼目混珠,弄假成真。荣誉、头衔这些人们争逐的目标,都可以靠人际关系这个法宝去取得。这不能不说是时代性格的悲哀。名利还其本原,本无可厚非,好男儿追求功名,这是传统文化观念在今天的延续,可问题的症结在于名与利是否相符,陈氏的艺术与他的名和他作品所呈现出价值的利是吻合的,是社会给予他的褒奖,这样的名利兼得无可疑义,相形之下,当代画家中,是否每个人都能做到名至实归呢。人际关系一旦违背和超越它的正常范围,就势必有失公允,就会影响和改变艺术的评判标准,就会挫伤艺术创造的积极性,使创作者不思进取,不愿坐冷板凳,把时间和精力花在人际关系上,走捷径。中国画在这样的文化气氛中求生存、发展焉能健康。这也许就是为什么当代画家不仅在线描功夫和其他方面都无法难以超越陈氏艺术水准的重要原因。 二、国学的根基与当今国学的衰落 前不久,中国美院博导章祖安教授撰文断言道《再说慎言“国学大师”》(见美术极06.3.6),“现时代‘国学大师’无望矣,能出国学专家已是大幸”。这对时下评论界盛产“大师”的行径是大相径庭的,书画界是盛产“大师”最多的领域,既然国学大师无望,作为子文化的中国画又怎能出大师?若持卡耐基的观点,大师是靠85%的人际关系得来的,学术的尊严何在?又有几人名至实归?中国画是国学的一个重要组成部分,是国学母文化中的子文化,中国画最贴近文、史、哲。潘天寿称之为“文中之文”,足见没有国学的根基是称不上有学问的人,没有学问的人又怎能当得了中国画家?诚然,有了国学的基础,还需要上述的个人天赋和勤奋。当然,人际关系的指标也要降至15%的正常范围。否则,有了“水份”,就不能成为名副其实的中国画家。这样大致的品评标准,是符合中国画这门艺术的,中国画艺术也只有这样严格的要求才能造就出一大批真才实学的中国画家。但是,今天的人际关系与专业技术的比重永远超过15%的临界线,靠人际关系尝到甜头的人们,对于国学这门既枯躁,又寂寞的知识,谁愿意花时间和精力去啃呢。商业社会人际关系网所衍尘出的“私生子”潜规则,以其得天独厚的生存土壤浸淫着艺术领域,许多潜规则畅通无阻,大行其道,顶替了严肃的学术规则,在中国画界早已成为不少人获得成功的伎俩与谋取金钱的便捷途径。心照不宣的潜规则与人际关系,交织而成的当代艺术两大“通行证”,成为画坛的一大弊端。当名和利可以通过非艺术手段得到它时,我们所倡导的严肃的艺术精神必然受到严峻的挑战,民族的文化正脉也必然受到扭曲,遭罪的只能是自己的民族艺术。尽管不少有识之士仍然甘于寂寞恪守自己的园地,默默地为自己心中神圣艺术顽强地坚持着,但在庞大的画家队伍中,这种人又有多少呢? 国学又厚又重,且不说能否学的进去,就是象中国美术史、中国画论这些专业知识,在浮躁成风的今天时代又有多少人沉下心来去研究它,更遑论皇皇巨著之传统文化典籍。中国画失去国学根基的滋养,艺术的心灵靠什么来充实?心灵深处若不能保持虚灵的空间,同样也容不下这些精神营养。中国画其特殊的文化形态离不开它母文化的滋养,如果失去这种的滋养,心灵得不到滋润和充实,创作心态不和,又怎能创造出高水平的中国画作品?自身心态的“和”,于外部时代精神上的“和”,二者合而为一才能产生时代的最高艺术,陈氏的艺术无疑为我们今天的这个时代树立了榜样。也许我悲观总是多于乐观,但事实总是在不断地击碎我心灵的美好一面,从上述陈氏白描艺术的探寻中,我产生了一个观点,就当代中国画家整体而言,盛名对盛名,一般对一般,不论在创造力,还是传统功力等诸多方面都不及上个世纪五、六十年代的中国画家。因为,国学在当今总体上呈衰落趋势,作为子文化现象的中国画,因先天不足其整体走向阶段性的滑坡已在所难免,但并不预示着未来。(未完待叙)

 
最新文章
相关阅读