丛林周刊365期主编伤痕,中西绘画艺术沙龙专题之五与徐志坚
2019-11-19 11:04:33
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第三十二章中西绘画艺术沙龙专题之五

2月17日下午3时第5期闽江源艺术沙龙,现场参加沙龙的艺术家有:

画家:徐志坚教授,国画家:黄莱教授,人物画家:东方健,作家诗人书画评家:罗唐生,联络处秘书长:田梁大

罗唐生:今天借教授的艺术空间,一起聊聊当今艺术的一些现象和看法。现在的艺术经常让人摸不着头脑,整个行业显得有点乱。现代的传统的,特别是东西方思想观念的角逐,应该怎么看这个问题?今天来这里想听听专家们有什么高见。

徐志坚:在艺术思想方面,我们与西方有显然不同的逻辑。这个跟不同的民族文化有关系,我们的文化源头从象形文字过来,西方从符码文字过来,所以我们的艺术偏向于感性意象,而西方的艺术则偏向于理性逻辑,这是一种文化根源的差异。如果说我们的艺术并不缺乏感性图式的想象,那么所缺的可能就是理性层面的思维。在我们的美术史当中,就很少见到什么“主义”呀“思潮”呀这样的字眼。

当今的艺术,的确给人觉得有所纷乱无序,那是因为在审美上存在许多误区和盲点。虽然说艺术没有定式,没有统一标准,但这并不等于可以没有逻辑、没有章法。艺术作为一个行业,必须有它的潜在秩序和共识,正所谓“不以规矩不能成方圆”。现在从事艺术应该要有更多的思索,艺术走到了今天,仅仅凭既成的惯性来表达,难免会有许多的效仿和重复,而艺术创造的核心价值却在于语言风格的唯一性。所以现在做艺术一定要多思考,多实验,从中发现适合时代又适合个人的特殊的语言,这是一条很实在的创新探索路径。平常再动动笔,记录一些即兴想法,或者写一些感悟推论的文章,说不准哪一天就让你给推出了新的观念来。写文章不一定只是为了评职称什么的,作为文化人应该是一种常态一种乐趣而已。就像唐生你,并没有发表文章的任务,也不需要靠这个晋升职务什么的,还不照样写了那么多东西。那天说要给我写一篇文章,我以为说说玩笑而已,结果没一两天就出来了一大篇幅的发过来,还配三首诗,我都没来得及看个详细,只好先回复说:唐生兄弟如此快枪,莫非有七十二般变法?其实,我现在也没有发表文章的任务,但就是喜欢动笔记录一些即时想法。你思想到哪里,长期记录归纳之后,你的系统感悟就有了。

(黄莱老师递过个人画册交流)

徐志坚:黄莱老师的眼睛现在还能画这么细的工笔,我觉得很不容易,画工笔画很伤眼睛吧?

黄莱:作画都需要眼睛,关键我那个画时间需要比较长,画得也很慢,很像马拉松。没错,其实我一直都在在画,但是我经常会有困惑感,不知道该怎么画下去,有些东西我很希望从别人那里学到。为什么会对你这些天空的东西很感兴趣,因为我一直在追求那种整体的浑然效果。徐志坚:当今的艺术特别需要图式和语言的突破。有时候人啊真要借助老天爷的能耐。像综合绘画,在很多行业人眼里,经常被列入边缘化的一个画种,这是不对的。我认为综合绘画的多向度语言发掘是今后美术发展的大趋势,这才是真正的大画种,它兼收并蓄了各种绘画的语言,只要你能恰当地驾驭好,它的空间是无限的。现在不管哪个画种,都遇到了语言突破的问题。就算是很迟崛起的漆画,因为发展迅猛,现在也遇到了同样问题。其实,漆画的历史非常悠久,它是绘画艺术中最古老的画种,但是真正作为艺术创作的绘画门类是从上世纪60年代开始,最早是以乔十光为代表的艺术家,在第二届全国美展上亮相了主题创作的漆画,据说这还是因为当时越南举办的一场展览受到启发的。之前的漆画只是一种实用于器皿装饰的工艺美术,从那时候起漆画才算是跻身进人了主流美术的行列,到现在时间并不长,但是发展非常快。经过几代人,包括后来的汤志义,作为新生学府力量的介入,又提升到了一个时代的新台阶。但是发展到现在一样也遇到了瓶颈,发展进程也放慢了,甚至也开始有所停滞了。任何一个画种发展到一定程度都会发生停滞现象,只有综合绘画例外。为什么说综合材料绘画可以例外?因为他借助了很多天然材料的肌理语言,那是老天爷的语言,所以我说这才是真正的天人合一。我们的老祖宗有个习惯经验,就是在你无能为力的时候总会想起老天爷,求助于神力,所以在人类史中才会有巫术的产生。先祖的经验告诉我们,当你感到举步维艰的时候,你可以借助老天爷的力量。看看你(黄莱)这个图中采用的一些肌理,也是想起老天爷了。哈哈,就是这样嘛。

田梁大:唐承华综合材料是一个什么概念?

徐志坚:唐承华是中国美协综合绘画艺委会秘书长。我们现在能查到的综合材料绘画的定义,是中央美院的张元给出的。他提出来的概念还是比较清晰具体的,但其中指出的需要三种不同性质的材料综合在一起的观点,我个人觉得未必,这样理解过于教条了。如果你只使用某一种或两种材料,可以制作出各种特殊的自然肌理,把它做的很丰富,语言很多重,这也一样可以达到综合材料绘画的效果和目的。综合绘画的界定,关键在于对综合材料语言的驾驭意识,也就是说,具有驾驭材料语言意识并体现出特殊肌理效果的绘画都可以称为综合绘画。综合材料的应用,实际上就是特殊绘画语言的表现,也正是因为这些非常规绘画语言的介入,所以在运用中的拓展空间很大。东方健:实际上国外很多院校都有综合艺术。甚至有时也包含数字媒体。把那些插画壁画什么都弄进去,所以说他们的学生适应能力很强。徐志坚:要说绘画的发展空间,一个是全新语言的介入,比如综合绘画。还一个就是还没有发生过大的变革的画种,比如工笔画。谈到工笔画还有大空间大家可能会觉得奇怪,一个比较单一的画种,演绎了这么长时间怎么反而有空间?都认为它没有空间,其实很有空间。它的空间就在于这么多年来美术的整体发展变化似乎跟工笔画都关系不大,这么多年工笔画基本是处于一个独立的状态。这跟我早期说的漆画发展空间很大是一样的。工笔画的发展格局,与水墨画和当代油画相比,在艺术形式的实验方面相对滞后,可以借鉴和发展的维度自然也就更大了,正是因为滞后,所以更有余地。近些年有些年轻画家在图式方面做了一些突破性尝试,创造了一批赏心悦目的新作品,有些后来居上的势头,这也意味着现代工笔画会有一个全新的发展空间。黄莱老师你的画有种苍茫的意境,以前的工笔画很少这样表现,大多是画得比较清晰、隽秀,没有什么虚的东西,对吧?都是很实很清楚的。你把“苍茫”语言用进去,你的工笔画已经就打开了状物以外的另一层空间。如果再把特定的图式语言用进去,还有抽象肌理用进去,可能又可以拓展另一层空间了。以往的工笔画大多是追求画得像画得甜,这是不够的,艺术的真正涵义不在这里,真正的艺术是在原型之外的创造,原型只是生活的景象,不称为艺术。针对艺术的基本概念,有一句话大家都朗朗上口,叫做源于生活高于生活,这句话非常空泛和抽象,但你要认真去理解,至少可以意识到它的基本内涵,那就是艺术并不等同于生活本身,艺术远不止画得像那么简单。

黄莱:我是很感慨的,而且应该来说也是触动很深的。为什么呢?我原来最早是画年画的,那个时候我受东檀老师的影响,年画有稿费的。

徐志坚:你是浙美毕业的?

黄莱:早期在那里进修的。

徐志坚:但是你的绘画有学府的东西。

黄莱:我的人生经历还是丰富的,无法说清楚。我可能擅于总结,然后形成自己的东西。我过去是画年画,也是这几年以后才画这样的工笔。早期很得意的,我是年画优秀作者。

东方健:那时我们都有画过年画。

黄莱:因为那时都是讲具象,第一造型能力要过关,第二色彩能力要过关。老百姓需要很具体的。

徐志坚:现在的绘画,经常是无限度的依赖照相技术,冲淡了甚至冲垮了对原型描绘的技术含量。为什么说早期的包括文艺复兴时期,或中世纪时期,我们都非常推崇他们的写实造型能力,因为那时没有照相机,画家纯粹靠个人的才能去画画,那样的一笔一画都带着画家的体性语言,是超强的技术,也是纯真的艺术。我那年去欧洲考察的时候,看到古罗马时期的许多艺术品,的确让人震撼。那种精确、生动、唯美……,所有词汇都用上去也不过分,当时就是这样的一个感受。那叫炉火纯青,真正精湛的技术,现在人根本做不到,因为现代人根本没有那么纯粹的时间和空间,也很少有那种执着的精神。但是做不到这一点不等于产生不了艺术,时代不同,艺术的向度也已经改变。那时候能画得栩栩如生的都是高手,现在不是了,像工笔画,你要用照片完全拓下来它都能和真实的一样,非常准确,照相能不准吗?但是现代造型的准确并不是艺术的标准,我曾经跟学生说,艺术美追求的不是准确,而是正确。正确包括客观视觉、主观意象、还有艺术趣味、情感指向等等的合理表达,要有艺术观念和学术含量。现在的工笔画如果仅仅要表达“像”,我想只要学过小楷的人,不出半个月,就能成为一位造型“高手”。只要教他怎么将照片截图拓下,造型就一点问题没有,那么传统的简单着色很难吗?所以,现在的绘画关键要有个人的艺术风范和审美逻辑,要有自己的观念和自己的图式,这才是自己的艺术。

黄莱:80年代杭州那边,是南北交通枢纽,是当时的骄傲。来自各地交往的画家,很多大名家,都以到美院讲座为荣,学术氛围很浓。我们今天想起来那些大家都那么用心在讲座,说实话是很让人感动的,而且那个时候市场经济没有形成。那个时候这些大家,很多都是我们今天敬仰的大腕、大师啊。一个个都体现出他们的学养风范,没有任何架子,市场经济以后所谓的大腕的味道都不一样了。这个不是我今天要说的话题,他们那个开讲座呀!这个差劲到什么程度,有位上海中国画院党委书记叫少伟的开讲座,我不自觉的会观颜察色,我看到个立牌写着什么协学的会长,讲座之后总是在那摇头晃脑的,非常得意的样子,一步一摆的在我视线中消失了。第二开他开讲座,包括各种各样的学生都在。这个时候我是个好学生,我带了笔记本还做了资料,这些东西到现在都还在。第一个上半段讲完以后,讲要休息,就这么一说啪一声走人。。。十分钟以后进来就剩下十来个人,没有人听了。为什么,实在没什么好听。后来我也看了看我的笔记觉得本实在没什么好记的,心里默默地说声对不起,我也得走了。那个时候估计就剩下四个人,一个他本人,我一个,还有潘公凯,还一个谁记不清了。这跟当时郎少君一开始就把刘海粟给批了一顿,下面掌声雷动(当时他确实也讲的有道理),形成了很大的反差。只不过郎少君是在报告厅,他是在教室而已。我说这个小插曲,主要意思是说观念很重要,我是个很保守的人,也可以算是一个很懵懂的人。因为那个时候我们根本就没有形成自己的思想。就在这那两年时间,第一年自我洗脑,改变我自己的观念,那个时候我才知道画年画实在是羞于启齿的一件事,在学院派的眼光里面年画是根本不屑一顾的画种,就连工笔画在这里也是不被重视。有些工笔画家画得还好的了,受到称赞的都很少,人家浙江美院写意画的朱以伦、叶善青,哎呀,我现在看看,说实在的,今天我重新看看都感到了不得。我现在还有他们的原件,叶善青的写意荷花,他随便挑了一张给我,那种用笔那种用墨,你现在的人,一辈子画荷花的也很难比得过他效果,那种用笔的老辣呀老道呀,现在真的是无法比的。所以你说现在的什么意笔画,你很难跨过老一辈的,他们的功夫才叫深厚。真的,他们是有一脉相承下来的。你现在的人,你同样的也花同样的精力和时间,你是画不过他的,所以这个高峰你是很难逾越的,只能另起炉灶另辟高峰才行。其中,他的笔墨作为一个基因是必须继承的,在那个时候我是很有信心的。我早期去的时候很快改变了观念,同时也很认真学。后面去再也没法跟进,可能是自己思想有所固化了。当初在浙江美院的时候,确实条件好,虽然是玻璃橱窗的模本,但是那时候的水印已经有很逼真的效果,几乎与原件一模一样,还有宋画的小品。哎呀,那个时候我们整天都沉浸在这样的一种喜悦当中。原件呀!面对面的特别激动,我经常一个人在里面临摹到最后一个。这个是我很重要的营养吸收过程,否则你后面就没办法去系统探索。我觉得走传统经典,我们实在是走不过他们那一代人。当时我与当地领导关系不错,我就在里面租了一个房间,有位老师叫马起帆的,也是我们福建人,他对我说,你就在这里好好临摹,在这里好呀! 你回去就没有这个条件了。你是福建的,我就跟你讲些实在的,有机会就搞展览,让记者给写一写报道登一下拿回去炫耀,为了以后好找工作好评职称。当时我是34岁,我还算是在他们里面稍稍大龄一点的。而且我已经有工作了,哈哈,所以我们经济条件比他们好。那个时候福建的市场经济搞得比较早,美术的市场的形成也比浙江早,所以我的条件比相对比他们要好。就在那个时候,有一位班主任叫什么,名字很熟悉,给我写信,说黄莱我要你几张牡丹,我都推荐给别人了。后来想想那两年可真是我最好卖画的时期。回来以后就没有那种情况了,当然也没什么遗憾。我再给你解释一下,我真不是天才,是慢慢成长起来这么个过程,像我这样经历一个很慢长的过程,都是循序渐进。从不自觉到自觉,真的是一个很慢长的过程。真的,我今天来你这里一趟,闲聊着就把话题给引出来了。

徐志坚:你刚才说的前人的成就很难逾越,这很客观,尤其要在技法上超越古人那是很难的。光从技法的娴熟程度上讲,现代人是很难与古人抗衡的,首先现代人受到的干扰太多了,就像我上面讲过的,现代人从时间和空间的维度上都不比古人那么纯粹。时代的进步往往只是体现在现代科学带来的新发现,因为当时的人们不知晓,所以处于蒙昧之中。比如色彩学,当时西方的印象派色彩彻底改变了西方绘画色彩的理念。西方的绘画艺术,就表现形式看,从中世纪一千年到文艺复兴,都没有根本性的改变,文艺复兴只是把神性主题往人格化方面转变,其他的绘画本体语言几乎没什么改变。直至17世纪牛顿通过三菱镜发现光谱理论,到19世纪明线光谱和光谱分析术问世之后,印象派绘画在色彩语言上有了观念性的改变。人们首次意识到原来自己所看到的色彩是经过物体吸收以后反射出来表面现象,而真正的色彩原理是光色所传达的一种补色关系,这种色彩观念在后印象主义的点彩派作品中表现得尤其突出。从视觉生理角度来讲,光色的互补关系是起到兴奋视觉神经的作用,所以你会感受到色彩的张力。像这些东西在科学没有发现之前,人们是意识不到的,所以这一方面是古人做不到的。但是纯粹由肢体技能造就的东西,我们现代人是超不过古人的。

如果有人说我们现在的书法进步了,又是达到了如何如何一个境地……,那么请问你的技法造诣还能超过王曦之时代吗?我说这“天才”本身就是几个世纪出一个,再说,都是人类嘛,同一个物种的智力结构基本相同,能力的造就很大一方面有赖于时间环境的成全。现代人所处的生活,不管从工作的纯粹性还是时间的有效性都跟古人不能比拟。现在人需要学数学,上电脑,还有各类文体活动、看电视看电影等等。所花的时间和专注程度怎能跟古人相比?仅仅这一点,就足够让你在技能的造就上找不到超越前人的理由。如果按照生物学的某种理论来讲,一种生物的智力发展到最高峰的时间是五千年,也就是说生物智力的峰值期是五千年。而人类的历史显然早已超过了五千年,这说明我们的智力还正在缓缓的走下坡路。要按这个理论推算,那么我们的智商也没有古人高。既然时间空间和智商都不如人家,那你凭什么能超过人家?当然,这人类进化峰值一说,我们姑且把它当做一种玩笑乐一乐而已。

不过前一阵子,我还真的阅读到一些有关地球与人类的书,有一套西方很热门的科幻丛书叫《地球编年史》,挺有趣的。

上个世纪70年代发现的一块苏美尔石板星图引发了一系列遐想,最早提出猜想的是一位楔形文字学家,叫撒迦利亚•西琴,在西方很受关注,后来还成了一门学说叫“西琴学”。他反对人类从猿猴进化的理论,提出人类是太阳系第十二星体“尼比鲁”行星的催化生物的猜想,在公元前6000年被创造。如果按这个时间推算,那么孔子,老子,释迦摩尼,还有西方的苏格拉底、柏拉图等等,恰巧都出在之后5000年的时期,即使是个玩笑话题听起来还是挺有意思的吧,哈哈!所以我们不要说现在的书法或者手艺能力进步了,你只能说伴随时代人文与科学的进步,使我们的思想意识或技术手段得到某种发展,这个提法更靠得住。

黄莱:徐教授刚才说艺术没有进步,艺术只有优与劣,刚才因为徐教授开了个话题我就接着说,对工笔画,我爱之深啊,恨之切。换句话来说,我是学过年画的,你讲的东西我感触很深,现在我甚至公开在有些场合说我不喜欢工笔画。对我来讲的话这是一个很沉重的话题。

徐志坚:中国画的图式和造型受意象思维的支配,这个东西方艺术有着很明显的思维模式差异。法国有一位后印象派画家塞尚认为,在真实的视觉世界里,“形”是不存在的,是阳光赋予物体的各种色彩,组合成你所看到的所谓的“形”。塞尚有一句名言说“色彩丰富到一定程度,形也就成了”。这话所指的是光色效应的辩证分析。但是,我们的中国画看到的就是“形”,并且直接用线条勾勒来表现,不需要考虑它的成像因素,这叫意象思维,偏重视感和心性的表达。意象思维是很了不起的,它寄寓了更多的人本主观意识,谁都不能说传统的意象思维不好。但是,如果从民族文化推出的角度看,还应该考虑到对其他先进文化的兼收并蓄,特别是在今天的全球化信息时代,应该考虑到各种不同文化和审美的大融合。回头看看历史,不管是从十五世纪到十七世纪欧洲列强发起的全球殖民扩张带来的大一统欧洲美术,还是二战后美国发起的第二次全球化时期推动的当代艺术,在他们取得文化渗透的同时,都逐渐出现了兼并全球其他民族的文化图像或元素,特别是以中国、日本和印度为代表的东方文化。关于当代艺术,其实在许多方面已经脱离了美术的概念。从当代艺术表现出来的一些现象看,总觉得有一定的被动性,一种被逼的成分。这里的原因有两方面,否定传统是一个重要的因素。首先,当代艺术思潮是由美国发起的,而美国是一个缺乏丰厚传统文化的新大陆国家。当代艺术的字面定义是指当下的具有现代精神、具备现代语言的艺术,这实际上就是否定传统。另一方面是无奈,艺术家大多有着自命不凡的血质,尤其那些不甘寂寞的弄潮儿,更是不甘仰视前人的辉煌,不愿亦步亦趋地跟着别人的步划走。面对西方近现代各种思潮、各种流派演绎中造就的一大批艺术巨匠,形成无数难以逾越的艺术高峰,就像阿尔卑斯山一样严严实实的挡在那儿,每一个山头都已经站上了巨人,每一条路都通不过去。这个时候,骄傲的心终于选择了一种充满自我精神、具备自我语言的“当代艺术”。从艺术创造角度讲,这些动念都无可厚非。具有先锋意义的当代艺术,无论如何都是划时代的产物,对艺术的推动是多维度的、空前的和积极的。不过,其中有些极端的说法确实很难让人接受。比如,十几年前,我曾经在德国的一家当代艺术馆看到大门上挂着一条黑色条幅,写着“艺术已经死亡”,在后门出口处又看到一条红色的条幅,写着“生活就是艺术”。说实话,这条幅可真是吓到我了,这么说艺术压根就不是个行业,对不对?艺术已经死亡,生活就是艺术,那你从事这个行业还搞个球。你还画什么画?做什么功夫?作为从事这个行当的人真是想不通,也不敢苟同。

现在整个艺术行业疲软,很多人归咎于经济不景气。我看了近期绘画最疲软的那两年,珠宝业却还在上升。从商业市场角度,珠宝跟绘画都属于精神文化奢侈品,同样不是刚需,为什么人家会上升,我们却走软?其实这是过度炒作,过度吹嘘造成的信任危机。这种炒作,最后让很多人亲身经历了惨重损失。在艺术市场刚形成的改革开放初期,只要业界有影响的理论家说谁好,第二天身价就不一样了。现在人家觉得事实不是这样,被骗了,凭什么还信你。所以接下来的艺术行业需要的是实实在在,让人家真正懂得艺术价值在哪里,这才可以让人放手去搏。人们对艺术的判断,存在三种状况,一种是不知其然,一种是知其然,一种是知其所以然。第一种是很少接触艺术不了解的,第二种是有辨别能力懂得欣赏的,第三种是明白其中道道的,这第三种一般指行业专家。比如,我现在就以一个知其所以然的业内人,来给你这“知其然”的文人讲艺术美的显性和隐性的道理,以及“道”与“器”的关系。显性美是具象美,隐性美是抽象美;形而上者谓之道,形而下者谓之器,“道”是精神理法,“器”是技能语言,等等……。我乐意与文人在一起交谈,容易接受。要是对牛弹琴就不好玩了。哈哈哈!

关于艺术价值的判断,可以从三个层面去分析:一个是最基本的图像美感判断,即观赏价值,二是从专业水准和文化层面来判断,也就是学术价值。这学术价值与观赏价值不同的是,观赏价值只要求悦目就行,而学术价值它得有道行在里面,要经得起行家的推敲。三是历史价值,历史价值的形成,关键是要有创建性和唯一性,也就是不可重复的个性。艺术个性化的珍贵,这是艺术收藏的常识问题,没有意识到这一点,就看不到艺术的永恒价值在哪里。你看这些年的跟风炒作套进了多少人?这也是行外人对艺术的一个重要盲区。

实际上,艺术品的观赏价值和学术价值,它是有一定性价比的,不是说可以漫天叫价或无休止的增值,真正能够持续增值的,只有具备历史价值的东西才可以,这类艺术品留在人类文化长河中,有着时代标杆的存在意义,这才是真正的永恒的价值。所以说艺术的唯一性和特异性在价值判断上是非常重要的。

黄莱:我作为一个例子,勇于解剖自己,我总结什么道理,艺术这个东西呀,他确实是有分阶段的。首先我要声明一点,像凡高这样的特例,他是天才也是个怪才,这样的画家你没法搞懂他的轨迹。但是正常的画家,像吴冠中是智慧型,齐白石是功夫型,他们也都是有分阶段的,最后才逐渐趋向他们的高峰。我也是从蒙蒙懂懂慢慢走向清晰的,而且我有很多年都不参加展览了。唐生说了过来就好好聊聊,所以今天就敞开聊了。说实在话,我在很多的场合都没有淋漓尽致地表达,我怕说来很忌讳的。就因为我曾经参加过一个档次很高的研讨会,具体我就不讲了。像你所说的都是学术性很浓的问题,但他们都是一味地给你谈生活或者传统,我现在想,你们这样讲来干什么?今天的主题是什么?借古开天呀!你要发扬今天时代的精神才是,你谈这个干什么?那是对小学生的而言呀!对我们谈这个干什么?

徐志坚:其实传统这个话题,的确是我们一直以来都念念不忘的,只要谈起文化自然就会联系到传统。那是因为我们的传统有很多值得骄傲的东西。传统的继承,民族文化的自信是任何时候都不可以缺失的,这是确实,一个人如果连自己的根都不要了那你还干什么。但是呢,大家也不能片面的去理解,我们不要一谈起文化自信,就想到晒祖宗,把老祖宗的东西原原本本的搬出来晒。如果我们今天仅仅是只懂炫耀老祖宗的东西,而不考虑自己应该做些什么,应该怎么去弘扬和创新,那么中国未来的美术史要怎么记载我们今天的作为?历史文化是靠各个时期阶段堆积起来的,每个时代都应该有每个时代的创举,每代人都应该有每代人的使命。社会发展到今天,我们没有必要还保持那么浓厚的农耕意识。什么叫农耕意识,围墙囤粮,死守老祖宗的一亩三分地。我有时候还真的蛮欣赏那种游牧精神和冲劲。当然,如果我们能够好好利用老祖宗留下的那么多东西,作为我们的立世资本和文脉底蕴,弘扬祖业,放眼世界,再创造属于我们的新辉煌,这才是真正的民族自信。没错吧?

黄莱:我们现在对艺术过度守旧,汉学也是这样,穿着汉代的服装在装模作样,你搞这些形式干什么?形式大于内容。国画也是这样,我刚才讲的玩传统这个东西,你就绝对玩不过前人。艺术审美这个东西,一定要百花齐放,你玩一朵花有什么意思?今天这个时代,人们对审美的需求是随着时代的变化在不断提高,你总得有一个新的审美图式出来。我今天看到徐老师的画,至少对我来讲,我搞艺术几十年了,新鲜吧!先暂且不论他这个艺术好到什么程度,首先映入我眼帘的是,它与众不同。

罗唐生:凡是探索的,都应该鼓励的。我这话也是针对你说的,有的时候你没有根据自己的思维去做的,对探索实验你也会不自觉的自我干涉。

黄莱:对对对!

罗唐生:我就是这个意思。不管你是中画西画,只要是在探索往前走的,在这里我们都要鼓励。当然探索的有效性是很重要的。

徐志坚:我觉得要说创新,关键在于发现问题和解决问题,首先是发现问题,你没有探索你发现不了问题。发现了问题,第二步就是解决问题,解决问题本身就是一个创新的过程。艺术探索是否有效,其实也就取决于这个过程!

罗唐生:这就是哲学的问题。

徐志坚:现在有很多实验性的艺术展览,有很多年轻人热衷这类展览,他们经常会邀请我过去参观,特别是规模比较大内容比较丰富的我还是很感兴趣的。这实验性艺术,不管是做到哪一个程度,发现了多少新的美学逻辑,最后要形成学术成果,它都离不开体系化。艺术是讲求和谐的,只有体系的才是和谐的,只有和谐一致的才是成熟的,这是硬逻辑。如果说你所创造的艺术,脚是马蒂斯的,手是马约尔的,头是毕加索的,那你就啥也不是。这要怪你在学习前人的成就时忘了带个筛,每个人在学习的时候,包括看书阅览资料,都得经过思维的筛网过滤转化成自己的感悟,这才是有效的学习。读书学习都是要有自己的过滤和选择,不是说你看到了什么好的东西把它搬过来就算好了,这不是真正做事业的态度。

还有一个,艺术人嘛一定要有很强的主观欲望,搞艺术要有自己的思路,你就是你,别人不可替代,艺术风貌也要求要有唯一性,否则就不具备创造意义。凡是具有历史价值的艺术,大都体现了个人符号的不可替代性。

罗唐生:我在关注一个画家的造诣,经常是看他的绘画有没有自己的个性,或者是某种语言的萌芽状态。

徐志坚:我带研究生,第一节课都不急于说专业。先了解个人想法和擅长,再谈谈思维方法,我认为这个环节很重要。做学问就像是在大海里游泳,你没有方向怎么游啊,是游不出来的。还有就是探讨些人生哲学,也是挺有益的事。我曾经有一个跨时代交友的遐想,虽然纯属玩笑,但挺有意思。这里还有一定的公式依据,哈哈!我说,假设你20岁进大学,除了同龄人交友之外,再多结交比你大15岁的朋友,然后每年逐减一岁不断结交新的朋友,就这么持续交友15年。这样算下来,当你念四年大学,或再加上研究生3年毕业的时候,你会拥有40岁左右的朋友,他们已是成为社会中坚力量的年龄段,他们或有能量帮助提携你,为你出道搭桥铺路。而当你到了逐渐丧失个人能量的退休年龄,你也还有正当年华的朋友,这些朋友可以不断的给你借力保持你的能量,从而赢得一生道路的通达。这听起来似乎有些功利,但其中却隐藏了一个颇有益处的人生逻辑。那就是在你年轻的时候可以因为结交年长朋友而做到早成熟,到你年迈的时候却因为拥有年轻朋友而迟衰老。并且在你拥有能力的年龄,也一样扶持帮助年轻人,同时回报曾经帮助你的长辈,这就真正做到了“扶老携幼”,共赢人生。这个交际假想说出来大家都觉得挺好玩,蛮有一些哲理,后来有朋友称作徐氏交友定律。哈!

罗唐生:这一点我看套在男女之间的关系也用得上,哈哈!我讲一个典型的故事,歌德,他18岁的时候,不管是人生经历呀,还是说他的资产整个丰富的情况,都是很脆弱的。这个时候他找了个30多岁伯爵夫人做情人,在生活上没问题啦,有人给你做后盾。从少年维特烦恼,以后他在做《浮士徳》这个60年书写的时候,他就慢慢的沉淀和丰富自己。其实我的作品也受到他的影响。然后到了他81岁的时候,这个时候他想到:哎呀,要找个18岁,找个18岁情人激发情感。于是思想活跃起来,连这个细胞也活跃起来,你看他做出了最成功的事业。他是位宫廷诗人,但是他又和宫廷那个伪艺术没关系,他只要这两部作品就足够了。《浮士徳》这个高度啊!我常说的作品要能预测未来,它就是预测未来,他通过博士与梅菲斯特打赌吧!通过魔幻来讲述人生与世界的一些道理!

徐志坚:作品的活性因此也出来了。

罗唐生:你觉得他歌德是不可复制的,但是你可以模仿他的思路去做。就像诸葛亮很大了才出山。我自己的经历也是啊!我十几岁开始自学,然后,慢慢走上自己的成长之路,到40岁被逼才开始写作。其实我的朋友很多是长一辈的,同辈、年轻一代的也有,你要多关注各行各业各个层面的人,你就能充实自己。

徐志坚:发奋、执着无疑也是成就事业的正能量。唐生很难得的一点,就是可以始终保持不懈的工作热情,这很值得大家学习。有时我也会对辛苦的工作产生冲动,比如说每过一段时间,我会想起画一画大幅面的创作,特别是看到一些感兴趣的文献材料,会激发一种图像表达的冲动和欲望,于是就想创作一幅画留在这种模糊的情结里,前几年我也画了好几张大幅面的人物主题画,其中包括一幅三米多高的历史主题画,挺大的。画大画还是蛮辛苦,有时也挺枯燥。特别是组合画面的时候,要找到最佳的结构关系,还要有缜密的构思,恰当的语言,全局的把控等等,真的挺费脑筋。不像画小品,可以凭着感性走。自由抒发感情总是开心的,而限定情境的费尽心思总是一种身心负担。画起大画,确实有一些硬性的规划指标和法则。甚至有人对克里姆特的经典作品,用具体的数据来分析画面结构,他的造型和图式也确实有一种理性设计经营的精致美。

但是同在这个时代有另外一位画家席勒,克里姆特的学生,却是一个特别感性的天才,从1910年至1914年,这四年的时间里他完成了才能的飞跃,也就这四年的时间却是常人一辈子都赶不上。当你看到1910年以前的画,简直不敢相信会有四年后的辉煌。但是他有一个非同寻常的特殊的个性感官,可以看得到别人看不到的特殊美感,因为这是天生的,并且一切都那么真实,所以他有着始终如一的特异见解。席勒的独特才能得到了克里姆特的赏识,克里姆特很耐心地给以引导,并为他创造优越的环境和强大的自信心,鼓励他尽情去发现并表达属于自己的艺术,事实表明他所看到的和表现的东西都跟别人大不一样,最终完成了独具个人体系的、苍劲凝结又充满细微变化的不可替代的别致个性,打造出天底下唯一的席勒。

东方健:我觉得你的东西,跟他有相同的地方。

徐志坚:我是真心喜欢,或许因此受到些潜移默化,但我还是偏向理性的东西会更多一些。我不过是对图像的情境有所敏感而已,并不属于那种一根筋的天才。

东方健:志坚是比较聪明啊!

罗唐生:天才加智慧。

黄莱:正常的人的才能大多是智慧型的,像齐白石那种。

徐志坚:一个人的才能体现,也不光是靠智慧就行了,特别是我们这个从事术科行当的,一些天生的优越条件还是要的,比如你要画出好的色彩至少得有敏锐的色感。同样,你要唱好歌,至少也得有个好乐感。

黄莱:现在我们教育艺术人才,就缺这个“料”。

罗唐生:功利吧!只重功名利益不重才能造诣,职业道德丧失的时代吧!

黄莱:看到教授一平尺几万,我也要像他这样。完了,成名成家靠什么?甚至专业不足就靠做关系拍马屁,靠人脉来达到目的。

徐志坚:就是一种劣根,我那天在微信上转发了一篇批评马屁文化的文章。马屁文化这种现象要是不根除啊,这艺术的尊贵就没有安身之地。我也写过类似对艺术尊贵精神的看法,我说艺术的尊贵精神,是艺术家对艺术发自心底的真诚,以至对个人理念的坚守。而不能把一个人的自大,目中无人看成是尊贵,这是两码事。

陈丹青曾经在一段个人的专题视频栏目中谈到:俄罗斯的油画相比欧洲油画作为小弟都有点不足。我当时听到就觉得很惊讶,我们一直推崇了半个世纪的俄罗斯油画,居然有人作出这样的评价?如果要这么说,那么咱们的油画大多是学苏联的,那只能是小儿科了。他的言论听起来是显得有些偏激,但是陈丹青在油画精神方面的研究,我还是认可的。你现在从西方油画的精神层面去看,你会发现里面有一个很重要的因素,就是“尊贵”。哪怕像凡高那样一生潦倒的画家,内心照样有一种神圣不可侵犯的贵族气息。从一个人的内心世界来说,贵族精神的体现,并不是穿着怎样,地位如何,不是这样的,真正的贵族精神是自我理念宗旨的坚守。这种贵族精神并不是排他的或目中无人的傲慢。之所以那么自信和笃定?只是因为他内心的信念是非常坚定和强大的,这叫做贵族精神。其实,画画还正是需要这种自信和尊贵。

如果说我们每画一笔画,还要考虑别人会不会喜欢?还没画就考虑藏家或者领导会不会看好?那么,你考虑的都是别人当然就丧失了自己,也就因为琐碎的功利而丧失了尊贵的灵魂。这是做艺术最致命的,这个真的很糟糕,艺术的真诚情致怎么出得来?

黄莱:这里面有牵涉到艺术很重要的一个话题。只有经历过别人没有过的经历,才能够有独特的创造成就,因为艺术的背后,他就站着一个大写的人,就是你这个人。

徐志坚:你所说的这是艺术在精神创造层面的宏观话题。比如说,我们从整个艺术的发展脉络看,不管是东方艺术还是西方艺术,它的大发展时期与社会动荡有着密切关系。尤其是西方的艺术发展,表现出特别明显的阶段性特征。在西方的整个美术史中,最重大的变化就集中发生在两次世界大战时期,战争引发的人心彷徨,恐惧,悲怆和激愤,艺术的自尊变成了压抑,什么希望都没有了,这个时候它会激发出内心本能的倾泻,所以这个时候各种呐喊式的艺术都出来了。你认真去看这个时期艺术的感情和图式都特别的浓烈,是不是这样?都说文艺复兴是终结黑暗中世纪的一场艺术大革命,但是从艺术形制看,这时期包括之后的200年,为主还是宗教绘画题材的人性化变革,在精神欲望和语言表现上并不见得有什么大的动荡,而到了惨绝人寰的战争时期才得到全面、甚至极端的释放。

回过头看,咱们国画的艺术发展脉络与变化节点相对模糊得多,我们更多的是推崇不同时期地域门派和精英艺术,比如什么地方什么派、什么时期几大家等等,比较少涉及文化思潮和艺术理念方面的话题,更是少见什么急剧的动荡,直至85新潮之后受到的外来观念冲击。在中国画体系中,很常见的有这么两个理论创建:一个是谢赫的六法,一个是郭熙的"三远",一个总结了中国画作画的要素,一个归纳了中国山水画的特殊透视关系。这两则理论也一直成为中国画技法传授的口头禅。六法讲的就是绘画的观察方法和表现方法,"三远"指的是一幅画的仰视、俯视、平视三种不同的透视角度和空间的表现法则,都不免有些教科书的意味。当然,有关精神内蕴和学术造诣方面也有很多特别精辟高深的经典理论,但大多是处于个人建树,并不形成划时代意义的思潮和观念。我曾经读到一则我个人颇受裨益的两句话,叫做"曹衣出水""吴带当风",指的是一种艺术形式的归纳提炼。这个"曹衣出水"说的是南北朝画家曹仲达笔下的人物画,就像从水中出来一样,形容所画的人物衣衫特别贴体结实有雕塑感。"吴带当风"是形容唐代宫廷画家吴道子画的人物衣带,像是被风吹起来,有一种超然飘逸而和谐有序的动势。这是非常了不起的归纳,他描述了画画很难做到的“结实”和“动感”两大精妙法则,这是郭若虚在论曹吴体法中的两句话。虽然不构成对时代艺术观的影响,但也着实道出了绘画怎么观察生活、捕捉艺术的经典。

罗唐生:这讲的是真正的艺术精神与生活之间的融合。现在很多人一说到绘画,就把谢赫拿出来讲。

黄莱:到后期,特别是明末清初,石涛讲得是哲学。

徐志坚:嗯,苦瓜和尚画语录。这是现代中国画发展中影响最深刻、最广泛的一本书。他讲得更多的是画理推论和技法归纳,有哲理,涵盖面也很广,并且有几分佛家的玄奥,但还是偏向于说理论法,也不太涉及时代人文观念的主张和倡导。

黄莱:石涛的理论是老庄的哲学的应用,所以读起来觉得特别玄妙。

徐志坚:在美术圈里,像你们搞评论的很了不得,画家的好坏都你们说了算,哈哈!其实,评论这个行当呢,它有两种含义:一个是评论,一个是批评,这是不一样的。评论家总是顺着画家的思路去诠释他的亮点、给他套上光环,而批评家不一样,他的使命往往是对着你的东西来找问题的,好坏问题一起找,然后再往深处论。一个是说你光环、赞你的,一个是找问题、甚至骂你的。所以评论家的劳动是需要酬谢的,而批评家往往只是路见不平的呐喊或者是打造个人的声名影响,一般与酬金关系不大。这道理很简单,给答谢的一定是说自己好的,总不能付代价让人骂自己吧?所以,评论是否可信得看内容是否贴切,漫天吹捧只能证明是利益的驱动。但是批评家呢,也很难缠,你敢批评就有可能引起争论,你必须要有自己的底气去撑住,否则你会反被批评,甚至群起攻之。批评家真正是要有学识和胆略的,我们回过头看看当年的吴冠中、李小山等等,包括前面提到的陈丹青,那些文章我还是挺爱看的,只要说得在理都是很好的发声,他们敢批评敢说真话。特别是那些自己亲历过美术,又有广博眼界的批评家,我尤其关注。现在有很多文学、心理学、哲学等等的跨界评论人加入了美评队伍,他们拥有更优越的文科综合知识和写作能力,这势头很好,但遗憾的是他们当中真正能够懂艺术的还不是太多。

罗唐生:文艺界还能认可我这个人,是因为我比较勤快。大家知道我原来是写诗歌,以后去写小说,还用诗画交融去写书画评论。

徐志坚:你写诗歌很好,以诗歌作评论也是挺不错的一种方式,我曾经说现在的快餐式评论,我还蛮喜欢两类作者,一个是诗人,一个是散文家。他们的东西有个共同的特点就是抒情,文性很足,很清雅,蛮有意思。它有文人的情怀,所理解的东西用轻松、抒情的文体来描述,有声有色。特别是现在社会,大家都害怕看那种太过严肃的文章,用轻松的抒情的甚至诙谐的文体来写评论,普通百姓爱看,看懂看不懂呢首先得有人看,只要大家爱看,文章推介的内容就给人留下了印象,这也就达到了效果,对吧?我最不喜欢的就是内容空泛,只是一味地引用美术理论、名言警句来做评论,特别的教条,都是套话,这样的文章看了不累眼睛那才叫怪。

罗唐生;我说我们高端的艺术家,别看那么几个人,却代表了某些前沿艺术,体现出西方绘画与国画之间的融通的东西。其实我在找前沿的艺术家,去追求共同的艺术主张,然后一起走出去配合你的画做些文章,这样才能产生凝聚力,这是第一个。第二个呢,就是说我把我自己感触的东西,写成诗来配画,形成书画交融再传播出去。

徐志坚:你这个想法是很积极的。美术机构我接触比较多,现在由于行业有些乱象,所以大家都有些疲了,积极性不是那么高。虽然你不图功利,但是工作还得讲求成效。虽然你精力旺盛,组了很多个微信群还有公众号,传播途径很多,但是传播对象基本是一致的,所以传播效应是有限的。还记得我当时跟你提出的合纵连横这个事吗?就是纵向联系艺术家和评论人,组织好精彩的传播内容,再横向联合多个媒体平台,共同发起传播。合纵连横有个实质性的好处,那就是互相借力,共同提高浏览量。你现在关注、接触艺术已经有一段时间,对艺术可以做到知其然,包括画的好坏,理论的优劣,还有传播的效能和浏览量的预测,以及这个效果是不是自己所要的目标等等。你已经有这个辨别的能力,你可以先跟同行业平行的机构加强联系,或者是更高层次的当然更好了。有时候他们平台的精彩内容你也一起发,你组织的内容也让他们平台一起发,这样就可以让你要传播的效能得到有效放大,同时也因为他人平台的好内容的加入,提高了你这平台的关注度。这是双重叠加效应,又是双赢。同时,由于多平台交叉形成了许多可以共享的精彩内容,你就有条件设门槛在这里只发好的,从而构建一个高规格的传媒空间。让人每一次在这里都有看头,做到不管人家兴不兴趣的话题都习惯上这平台来。这就是合纵连横的威力。现在这个艺术行业没有任何一个人单凭自己能耐就能玩得动,必须得抱团借力。

现在真正需要传播的人群对象,往往不是画家群和媒体自身,更重要的还是能够助推行业兴起的大众和企业人。那些有兴趣又有条件关注艺术但又不太了解艺术的人群,才是最需要传播的对象。现在传播平台的构建以及传播的方式,都应该有更加广泛的思路。比如采取跨界交叉推广,引入与生活息息相关的各个领域,从深度和广度多向铺开,做到效果最大化。这一点目前厦门做得比福州好,有些厦门美术机构人员经常也会找我探讨美术行业现状和市场的话题,也透露了他们的一些困惑和消极情绪。许多一线机构人员都有共同的感慨,那就是:有前景但不容易!今天的美术业,好比海市蜃楼,憧憬很美好,但要得手却很难。不过还有不少机构都还坚持着做,我觉得这是一种情怀,现在他们所做的一些铺垫工作从中长期来说也会有商业意义的。这是一个过程,只要你能坚持下去,终究是会成功的。每当一个国家经济真正强盛了,文化是一定要崛起的,这个文化崛起的时候,艺术就是最敞亮的那扇窗,因为它是唯一的无国界、超越语言和文字障的高尚文化产品。但这是一项长效的工作,需要的周期特别长,所以你得坚持得起。我还跟他们开玩笑说,如果你的年龄比我大,我会劝你不要做,因为等到这块蛋糕真的发起来了,你怕是没有力气吃了。哈哈!话说回来,现在的美术机构如果能够有计划的稳步的坚持下去,今后你就可能是最先得到蛋糕的人。因为蛋糕形成的时候你已经走在别人前面了,而且到那时在这场艰难的大浪淘沙中经不起风浪的也被淘掉差不多了。优胜劣汰,机会总是留给有准备的人,是吧?我们回头看看,当初的荣宝斋不就是一个活生生的例子吗?。

黄莱:我觉得所有的现象都是土壤气候问题。我同意他(指唐生)是知其然,但知其所以然他还欠缺。艺术本体问题的这门课还要修,就是说,面对艺术的内蕴气息的层面,他要去修。

罗唐生:所以说我不会去做所谓的评论家。我做我的特长,把闽江流域给合诗书画产业做起来就好。

徐志坚:这只是你要做的一个板块,但你的精力应该还不止做这些吧?你还有纵横家的天分,我看你不妨可以纵横一番。哈!

黄莱:我是说你的好话,这是我对你的客观评价,他有现代评论家的优势,而且你本身是个诗人,有丰富的想象力,这个跟我们搞艺术的一样,而且他的文字能力不成问题。

说实在话,我有的画都不知所云,他这方面没问题,无非是多花一点时间精力。

罗唐生:我还想能不能让艺术转化为资本,让每一位艺术家都持有一个股份来做上市公司。这样艺术家就做艺术家的事,挣钱的事让企业家去做。

黄莱:你要这么做,艺术家就汇聚在你的身边了。

罗唐生:我就是这么做了。

黄莱:哈哈哈!把田总当作大树了。哈哈哈!

罗唐生:田总你说有没这个道理?而且,你们俩位跟我时间都比较短。包括林容生。还有一些比较长期的包括宋展生等。他们都能理解,我在做了,我有很多任务要做,有一个过程,背靠大树,我们艺术村每一个企业家都亿万资产的。

黄莱:是,是, 是才几个月。

罗唐生:下一步我要带领一些企业家做我们的艺术资本。其实,这个事情我很早都在做了,包括他的同学大丘田,都在参与艺术资本的孕育期。你明白这个意思吗?我是讲包括书画艺术。诗人村你看到了吧!一首诗让书法家给写下来刻在石头上,这块石头它就会说话了,包括画也是。到时每位艺术家持一份股份,这个是我提出的一个方案。

徐志坚:这个就是做个开心嘛,对文化人来说做文化创想本身就是一件开心的事。配配诗,聊聊画,就是每个人都开心。你开心,我也开心,大家开心,多好。

罗唐生:做沙龙,然后去讲讲课啊!出去游学。

黄莱:这个也很重要。

罗唐生:去年前年我们都做了。昨天本想叫志坚去。比如说,黄莱每次去精神都很饱满,一路遇上了“七奇”。别说还遇上他的老师,最后回来路上还遇上野猪。多开心呀!就说是玩嘛也是最高境界。我一直以孔子朱子文化为契机走出去做文化、游学讲课。

黄莱:我上次真看到了一些事,这不是唐生吹的。你知道我昨天最大的收获是什么?突然我重新发现了他这鬼才。为什么讲这句话?一个搞诗歌的,应该来说还是很文气,对吧!可我发现他有点像一个外交家、谈判高手!愣生生把一位很陌生的人,当地的一个头头,用他三寸不让之舌,我说他是六寸不让之舌,在短短一两个小时时间,为他马首是瞻,被他说得180度转化,靠的是什么?靠的就是他那张嘴,把死人说成活人了。

罗唐生:你去看下永春,南安。这次是莆田的最南端,那个地方,非常漂亮。真的,那里有很多没有受过艺术熏陶的乡民、企业人等等,他们很朴实、很友好,我要去做他们的文化传播工作。我们一定要有天下为公的情怀,与他们交朋友,引导他们。然后你要做这个事情,结合当地文化需求,配合他们正在的创业,我们与他们共建,时间长了就可以慢慢把事业做成做大。

徐志坚:你去讲课,讲什么?

罗唐生:我不是给你写文章了吗?这就是我做的课件。一整套艺术文化的内容呀!面对基层的都是县一级的老师呀。你讲你的艺术主张,我来台上推广书画文化。

徐志坚:有些事情啊,只是出于兴趣,你也是真心喜欢做这事,所以我说你有情怀嘛。你不是也好几次让我一起出场,说是给他们开个讲座做做交流什么的。说实话,像我这样长期对着专业人说课的,还真不太习惯给行外群体交流专业,主要是不知道该从何说起,不清楚他们各自需要什么,交流的效果是很难预料和把握的。真的,有不少美术机构和文化单位给我约了很长时间,包括一些做市场的机构,我有选择的做了些讲座和座谈对话等等,形式不一,是专业群体就找专题讲,是文化群体呢就综合谈一些美术与文化鉴赏相关的话题,但是我还真没有跟基层的行外群体做过什么讲座,压根也没往这上面想。我倒是很乐意跟年轻一代的专业人交流思想,他们是美术的未来,跟他们聊也会使自己觉得更加年轻一些,所以也乐意去蹭一蹭他们的青春气息。关于美术的前景和未来取向,年轻人也都普遍感到事业的艰难,但无论如何,这一代人是可以看到咱们国家艺术兴盛的一天。所以我经常说到,现在行情不好,你们就多多积淀,日子还很长没必要急于求成,做学术不能太功利。一年两年没卖画没有什么关系。我感觉到真正有抱负的年轻人他们都听进去了,也做得很好。

罗唐生:全国都这样,这必须面对,只顾眼前的利益,对呀!也不能完全怪人家,这是时代造成的,你讲这种话根本是在避开现实的负面。实际上现实很简单,谁当美协主席,我就押它宝去炒作;谁是美术教授,我就去买,再虚高都不怕。就这样很简单地收藏,没有文化涵养。结果好多人都套进去了。而我不做这种事,我就给好的画家配些诗讲些画里画外的诗意。批判的事情,我已经做了,现在就不去做了,因为我已经肃本清源到了一个阶段。

徐志坚:其实,我们应该趁这时候,安安静静的潜下心出一些自己满意的作品。一个高明的画家,一个有思想的画家,能够出自己满意的画是最有价值的事。就是这样,黄老师,其实我也经常感觉到画家这行当还是挺不幸的,至少可以说不是幸福的事吧。经常对自己的作品看着不满意,所以你很少有真正开心的时候。虽然说我们不必太在意别人怎么看,但是当你自己的想法产生了,也信心满满的要去实现,而这个时候就看你能不能把自己的想法满意的表达出来,这是关键,也是艰难。我一九年画的画,肯定与一八年的不一样,语言上会有所变化,但我一样要面对期间的不满意和不满足,为什么会这样,因为我们的眼界永远要比能力高。我画画到现在,觉得在美术表现过程中有两个方面可以获得实质性乐趣,一是寻找一种新的语言融入,或尝试一种全新的可以感动自己的图像逻辑,这是一个充满期待的突破过程。再有就是挂上一批新画的作品,静静的欣赏自己劳作的汗水。我们画画人就是这样依赖不断的自我发难和自我鼓励来激发作画兴趣和冲动的。也以此弥补因为常常自我不满意带来的心理压抑。

要说人的审美感知,从感性判断角度讲,每个人的生理反应都大同小异,所以,对于视觉体验来说,不会画画的人他也会看。举个例子,我曾经养过一群鸽子,发现所有的公鸽子总爱对着一只母鸽子撒情,这唯一能解释的就是这只母鸽子特别有姿色,是吧?这就是生物的审美本能。对于人类这叫做人本需求,因为是人本的需求所以大家都基本一致。这就是从事艺术的艰难所在,既要独辟蹊径又要迎合共识。所以我们应该好好研究审美的人本要素和可塑空间,使艺术在合乎人本需求中呈现独树一帜的美,这才是有价值的创造,也是艺术作品能够传世的理由。也只有这样,才能让艺术在共识中起到审美的先锋引领作用。

黄莱:你这个讲得我是非常的认同,这个我们都在实践。江郎才尽了,实际上超越自己才是最难的。

罗唐生:现在就满足自己,觉得自己是最伟大的、最著名的艺术家等等。这才是中国画最悲哀的地方。

徐志坚:做艺术要讲科学性,也要讲先进性。怎么满足视觉和心理,怎么满足众人和自己,再怎么满足时代和人文,这是科学性,它有潜在的衡量依据。而先进性是没有终止的,先进还可以更先进。所以每个人的喜新厌旧成为了常态。画家不会喜新厌旧并不是什么好现象,要成就一个很好的画家,一定要有不断突破自我的过程。比如在某个阶段你的某个理念曾经是先进的,但是当你有一个新的念头闪出来,它就可能成为你更先进的理念。并且这种现象不断发生,就会让你的思路不断更进。对我自己来说,接下来几年的画,或许会更加注重一些抽象的东西,这与具象美的表现并不矛盾,只不过是多加一些画面的艺术元素而已。

黄莱:我突然想到了,大象无形也是形,这就是我记得刚才志坚说他越来越抽象化,我更倾向意象,我准备写一万字的文章。“大象无形”,准备写个全景的。

徐志坚:你讲的这个最难的就是寻找恰当的语言符号,抽象的东西是很乱很难捕捉的,它经常是发散的,要做到恰当的表达,就是要在这种紊乱的形态当中,去寻找他的一种秩序,一种充满艺术逻辑的语言。

黄莱:我今天敢讲这句话是已经有了想法。因为我是画工笔画的,但是我后面慢慢不断在摆脱。尽管我的画里面还有一些工笔成份,但是我都把它作为一个表现的手段,工笔画的概念,在我脑子里面就没有了。然后我现在把有形的东西也慢慢减少,无形的东西增加,增加到一定时候,我突然发现,大象无形。大象无形也是形呀!为什么你看到火星上面拍下来的图片,你说那是什么形?它们为什么不能为我们中国画所用?我们中国画最大的优点就是包容嘛!最后追求的意象化更大一些,自己是属于循序渐进的,绝对不是那种一蹴而就的。有的人因为这个画不来,就去画抽象。我个人觉得他这种抽象画完全是一种组装,它不是发至内心的。我们内心有一种很强的表现,这个欲望追求几乎是浑浑沌沌。我一直希望有新的东西。

徐志坚:黄老师,这是你切身体验和感受的过程,所以特别自然和谐。你是在感受到的这些大象无形当中,找到了自己内心需要的东西,并且在实践过程中衍生出一种新的语言逻辑。你说要把这种感受做出文字归纳,这很有必要。瞬间感受的东西最后都必须要形成逻辑,留不住的感受对学术建树是没有意义的。所以任何一种感性激发,最后都要去寻找理性的归宿。要是没有理性归宿,感性的激发只能是稍纵即逝,最后都会慢慢淡化甚至化为乌有。

黄莱:认知到这个高度的时候,紧接着就是一个绘画语言的问题。这才是最难的!

徐志坚:是的,这是打造画家个人的符号。特别是按你所说的要从无形浑沌当中寻找绘画语言,的确不容易。这和我前面说的寻找抽象中的辅助语言是一个道理。

这里有一个概念需要摆正,就是对“抽象”这个词汇的理解。提到抽象两个字,一般会局限理解为“肌理”制作的范畴,其实有时候仅仅是绘画运作的痕迹而已。笔触本身就是一种抽象,只有在表现具体物象的时候它才成为具象。也就是说画面形成的任何形态或色彩,就图像本体来说都是一种抽象的状态。所以呢,只要是根据自己的意向,在画幅上任意涂抹一块色彩或是泼洒一片墨,这些运作痕迹就都是个人的抽象内容。这并不影响主题内容的表达,只是在图像中附加一层意境和美感。这就够了,就可以让画面语言上到另一个台阶。

罗唐生:这就是我常讲的艺术创造力。

黄莱:我有一个感觉,画画中我老婆经常提醒我的,我也一直意识到,但根本无法达到,就是怎么能够再概括,再提炼,再大气。就是这个问题,绘画手段找不到也就找不到绘画语言。

徐志坚:这就说明你又意识到了新的东西,这时候已经开始对自己不满足了。

黄莱:早就不满足了。

第三十三章徐志坚绘画的四个时期

徐志坚对文学艺术、宗教哲学、西方美学等的研究,已经演化为自己对艺术的独到见解,并融汇到绘画之中,成为自己的“独特心像”。交流中许多我困惑的问题,比如西洋画与中国画为何被相互不认可,为何不能融通,一直以来我用中西医对冲来解释,可被教授一化了之。徐志坚认为世界艺术同中有异:一种是智慧型的,趋向于理性,比如达芬奇,毕加索,克里姆特等;一种是天才型,趋向于感性,比如米开朗基罗,凡高,席勒等。针对艺术的“道”与“器”,他认为文人多从“道”上手,艺术家多从“器”生发。这观点令人耳目一新。交流中,他认同我所提出的“文学艺术回归丛林”,艺术是“美的创造”:一是关注和挖掘当下,二是判断未来取向,三是揭示与批判。我认为徐志坚在中西绘画如何融合的探索方面卓有成效:阳光与水墨的交融构成了他打通中西绘画的诗艺语言,与他认同的艺术“本源”(研究者借助考古线索,将其前移到公元前六千年历史)观点有关,也与我提倡的丛林艺术颇有相通之处。通则不痛,中西艺术也就能很好地融通了。

 徐志坚绘画的四个时期:

 1980——“水粉”时期

 以水粉快捷的手法,通过大量的人物画实践,研究光影下造型与色彩的表现技法。这是当时学院派教学体系的重要环节,也成为个人美术发展的坚实基础。2001年,这个时期成批作品编撰成教材,供高校课程使用。2008年,被遴选为“十一五”国家规划教材。

1996——“重彩”时期

由于对纸质载体缺陷的顾虑,以及“云南画派”引用粉质颜料着绘、背面冲墨的新重彩的启发,尝试将水粉光色表现技法移到生宣上运作。采用正面着绘,背面冲色而不仅冲墨的表现方式,以正、反面色彩的交织表达丰富的光色,并融入水墨画图式理念,彰显主观审美,开创了“宣上水粉”的个人技法体系。

2007——“炫彩”时期

为改善水粉色质干涩的缺陷,研究了材质润度,发现视觉滋润感是由色彩的微晃波所引起,而水墨中水的流动性正是产生微晃波的元素。水的流动感可以产生微晃效应,光的发散一样可以产生微晃效应。几经试验,研制出以闪光矿物质融入水粉的新颜料,使画面具有光微晃的滋润感,于是将它命名为“炫彩”。

2010——“彩墨”时期

 缘于身处高原对“视觉可以感受空气”的猜想,引发了“清晰”可以传达“清新”的领悟,打破了“近实远虚”的空间概念。隔离技法以互不含混的笔触肌理和形态分界展现“清晰”,加以布白技法的运用,创造“清新”的视觉体验。同时,色彩得以弃粉并薄化炫度,通过补色叠配,有效防止了光反射的失控,并丰富了补色效果。

笔者为徐志坚画作配诗:

 春 华

 

与乡村有关的神灵的石头

  包括我的梦、红色记忆和蚂蚁的根

  都在某个色彩明丽的黄昏

  躲藏在蒲公英的身后

  大地与河流上升,它们的秘密上升时

  被兴奋的鸟群一一说出,鹰、兀鹫

  失败的胃,消失在午夜

  鱼一生的呼吸被谁,于清晨的某时叼走……

  此刻,徐志坚 “炫彩”画中水的流动

  耀眼山川。只有静谧河边的两匹马

  与我的心境一片安宁,梦幻般辽阔的心事,

  与乡村有关的纪事,从牧马父亲

  酷爱的烟斗中袅袅升起

  时光在春华中静候秋实夏蝉冬雪

  总被磐石般锁定了心跳

  在风中触动了谁的嘴唇,眼看就要抚摸到的

  歌声的音符,在花瓣的梦中醒来之时

  烟消云散……

  

  我仿佛感受到了空中瞬间的幸福

  被命运的手越推越远……

  而我“‘哭之笑之’的好奇

  透过八大山人的帷帐

  洒落在青山碧水、丛林沟壑之间”

 

独坐黄昏

  独坐黄昏,面对一个简单的过程

  变得难以追溯,它甚至要在

  复杂的梦里复制:夏日的黄昏  

  紧追着墙石明静的影子直照林间

  七彩纷繁厚实的宛若神秘天启的窗子。

  果园真美啊!美的情景

  让缤纷耀眼的黄昏产生了离别情怨

  乡村被阳光的脸反照得轻盈,斑驳的村前

  一个在红树林里跳来跳去的孩童

  神奇地采摘一枚枚与乡村有关的词源。

  而后独坐黄昏

  如此简单的过程,无意间

  跳动在徐志坚画家敏捷的目光里……

  果园深处,野趣纷繁。一个古老话题

  被另一枚掩饰不住激动的柿子──像喜鹊一样

  平静地喊叫了几声……

  

秋野凝风

端坐在秋天峡谷的光影下

  陷落的心,沉默在冷涯边

  树木从西画中凝结成风的形状

  高处的秋天能否长出音乐一样

  美好的枝条?秋野上的枯草

  ——他在自己辽阔的胸膛舞蹈

  一切都是那么不甘情愿

  而那些消息,来自高山森林的冷色调

  在你心底,爱情鸟已飞走

  鹰也不见踪迹

  只有山涧谷底的石头,

  偶尔流露一丝痕迹

  有了阳光,你可以寻声而去

  竖起阳刚的红发

  蓝色之水与生俱来,谁都无法将它夺走

  秋野凝风

  我摸着自己的胸膛

  发现有热血在书写生命的乐章

人物名片:

徐志坚,当代水墨画家,福建师大美术学院教授。国家高等教育“十一五”全国规划专业教材:《水粉人物写生》《走进壁画——壁画创作与设计》撰、绘作者,2013中国印花税票画家(建国以来第五套画家作品),矿物 “昡彩”与色层隔离新材料技法研创人。1958年出生, 1982年毕业于福建师范大学美术系,1987年加入中国美术家协会。主要从事现代水墨画艺术创作及相关学术研究,同时涉足多画种艺术实践与探索,作品多次参加各类综合性、专题性全国美展和国际交流展并获奖,同时被国家和地方专业机构收藏。

第三十四章闽籍当代书画家李辉

 

东越文曲罗唐生:李辉在花鸟与山水画之间恣意纵横几十年,对他的作品关注的评论家众多。而我得益于冯小莹兄,相识才一年左右,但我对他儒雅的风范多有倾心,从对他的作品断断续续的欣赏之余,多有感动。一位画家能从花鸟与山水画之间,以诗意情怀,从美学角度进行发掘出自己的个性,并摆渡山水之间,没有深度的个人修养是难以突围囿于历史的局限和惯性图式的模式的。也许他个人不这么认为,但我从其画面的个性风格来研判,他有向更高领域攀登的才华与情感趋势。我很少对一位当下画家的作品如此感动过,可能因为自己在写作而非绘画的领域的原因,知其难而不知其所以难。可我偏偏认为局外之人,对画界圈内作品更有审美和判断力。谢冕和孙绍振导师从不写诗,还有谢有顺和陈仲义也从不写诗,但他们却用独到的眼光,发掘出像舒婷、汤仰宗、郑小琼等等划时代的优秀诗人。对于舒婷,当然这其中蔡其矫发力不小,舒婷在《致橡树》中用诗意表达了感激之情,这是后话。

同理可证,并不一定要书画家,才能发现真正有才能,并能在绘画史上留有一席之地的优秀画家一样。谢云生谢向英父女是集公益慈善中走出的“传统创新”的书画大家,林容生兄的定位,长期以来,我发现评论界均对他多有偏差,我就一篇拙作青绿山水“地理乡愁”代表人物,让我俩成为知己;陈济谋足亦政亦画的“花鸟钟情”大家;曾贤谋是花鸟神韵“多姿厚重"之大家;“对于宋展生兄长,我就是定位他“万鹤在胸”风范大家的“半醒子”,这是他个人心性与修养的历史必然 ,得此兄长成为知己;杨挺是中西结合的“园林山水”大家,别无他说;黄莱是“狂野媚气”独特画家;梁明兄是“地域泼彩”山水画领域的领航人;游火旺兄是“音乐符号”的痴情大家;徐志坚兄是“独特心像"创新大家;唐承华是取西方“色彩盛宴”的重要画家;缪又凌兄是书法线条与抽象绘画的“中西合璧”的鬼才。如此推 来,李辉兄则是山水与花鸟画的“纵横心像”攀登大家。每一位画家,都要有自己独特绘画语言和美学建筑的图式结构和笔墨情怀,山水画往高层次要求,得“形成以禅、道为立境,以诗义为喻示,以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述系统。”否则,他再如何请别人吹捧自己,均是过眼云烟。如是我闻,如姚莉芳,刘瑛,马婉玉,谢赠生,冯小莹,曹霄龙,林向华,陈耀松等画家风格正处于历炼孕育,风格渐渐形成阶段,属生力之军;东方健兄作品虽不见多,但书法与文人画风格结合突显,值得期待。历史就是这么无情,别无他路,就此打住。

黄莱:我与李辉兄颇有渊源,应追溯到上世纪八十年代初,当时、省美协、书协举办“八闽青年书画展”,福建日报为此作大幅报道,题目为:“丹青妙手青年擅”。李辉《荷花图》荣膺国画类一等奖,我亦名列二等奖。一晃数十载,李辉兄已然为省美协领导,一方诸候,成绩斐然,可喜、可贺!当下,以擅画荷花的李辉在众多画荷的画家中是佼佼者,同时旁及山水其它题材,均有建树,尤其荷花在其笔下,一如荷、莲之品质,不染尘俗,.格调清雅、无时下媚俗之气,其细节认真拜读,感其有诸多独到、创新之处。在画坛无疑是命世者,古人有“志小者必忽大、俯而扪虱、不暇见天”,我想李辉兄是志大者,其更大的成就指日可待,我乐见其成!

李辉作品罗唐生配诗

话外音之:八闽艺术品鉴

心像、心香、心象、心相、心向、心乡……这是笔者对艺术由客观到主观再到客观过程的自我描述。同一景观,每个人入眼的自然图式(心像)是不同的,产生的情景感动模式及艺术灵感(心香)也因人而异;因发现事物的生命情趣、精神意韵(心象)千差万别,从而有了用画笔揭示和描述这种美好的冲动(心相)也就顺理成章;在含道映物、问琴于弦的创作过程中,真正的艺术家都有用高超技法达到表现极致(心向)的信念与理想,每一件作品的完成,都是作者对客观物象自我体悟(心乡)的叶落归根。同样,巴尔扎克曾说:“画家只有拿起画笔的时候才能思考”,精辟地道出了画家思维的本质特征。画家之所以必须拿起画笔才能思考,是因为他的思维所借助的是一种特殊的、可以在空间中展示的和能够直观的视觉符号系统。绘画语言的直观可视性,决定了它与绘画形式的同一性。故吴冠中把画家的思维称作“形式思维”是有道理的。

中国画历经数千年的历史积淀,其辉煌和璀璨无与伦比。中国画是中华民族文化宝库中一枝秀美的花朵,更是充满顽强生命力的中国符号。对中国画的发展、继承和创新,就是守住民族文化的根和魂,创作充满时代气息的最新颖、最美好图画,是画家立足于时代,满足人民群众精神文化需求的必由之路。在国画三科中,成熟最早的是人物画,技法最完备的是山水画,普及程度最高的是花鸟画。花鸟画独立于魏晋以后,宋元发展至顶峰,明清全面普及,至近现代巨匠辈出,星光灿烂;在当代依然是大家荟萃,团花簇锦。如今,花鸟画越来越成为人们所喜闻乐见的艺术品,其独特的寓意性、象征性,成为文人雅士借物咏情的载体,是他们托物言志、寓兴自我和展示高洁品格的绝佳手段。很多老百姓喜欢花鸟画,因为远望:它是深邃的苍穹宇宙;近观:却是云海的花鸟世界。有唤起当代人理性意识,谛听自然之声,对话天籁之音的魅力,是大自然对我们的丰硕馈报。花鸟图式的美妙组合,透射出艺术的奥妙之光,生命的美妙瞬间。花鸟画可谓知音易求,友满天下。

作为一位有实力、善思考的花鸟画家,李辉以满构图水墨荷塘的山水图式驰名于画坛。密密匝匝的泼墨荷叶,横斜穿插的写实莲梗,藏在深闺的禽鸟荷花……一望而知就是李辉的“自家面目”。绘画的空间形式,就是它的语言构成,绘画形式的两大因素——形与色,同时也就是构成绘画语言的“语音”和“词汇”。在绘画中,任何一个特殊形式,都是作为一种传达感情信息的符号,作为画家思维的直接体现而存在。李辉似与不似、酣畅淋漓的《水墨荷塘》系列,让人想起明道先生的名句:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”王阳明先生的写怀:“闲观物态皆生意,静悟天机入窅冥。”格物致知与知行合一都离不开主观上对自然的敬畏和学习,无论是物我交融还是情景汇合,均达到可滋生修为的化境。可谓:心神藏不露,笔细润万物,且行且歌,以物寄情。作品在沿袭传统的基础上以师古出新的大无畏精神,在宣纸中大胆加入西画构图等观念。笔皴墨染的造形,使画面云蒸霞蔚,光色浓烈,动感横溢。李可染先生曾言“可贵者意,所要者胆,意与识会”的写意三昧,在这里我看到了真真切切的成功践行。

苏东坡写过这样的诗句:“作诗火急迫亡逋,清景一失后难摹。”(《腊月游孤山访惠勒惠思二僧》)说的是创作中及时捕捉记录灵感的重要性,这一点同样适用于画家的创作。一幅画的产生,常常不是深思熟虑的结果,而是某一契机的触发,引起一系列的反映所逐渐形成的。作画前的预想,或许只能称之为一个假设,因为创作的轨迹经常不是按程序来进行的,而是在不断地发现与修正中对假设的一种充实。李辉的《秋雨》《秋色无声》《雨塘喧荷》《清夏无尘》等小幅作品,可以说是“无意于佳乃佳”的典范。在水墨晕染的开始,荷叶、禽鸟形与色一接触纸面,便自发地组成一股力量,仿佛要挣扎着脱离作者的控制,以其散漫的、甚至是无目性的形态展开。画面上出现的一些墨迹色泽,甚至是模糊与零乱的,它似乎有意将作者脑中的那些飘渺的想象一下子打乱,使其消失,把一种浪漫化为现实。而后,荷叶、禽鸟、荷花交相辉映,面对这些迹象,不免让人困感,感觉自然的妙不可言。而画作的实际,实际到仅是一根线条长与短的比例,叶与叶的错综,此物与彼物之间明暗度上的差异,以及一块颜色的色彩取向等等细节。几根线条,经过一段饱满挺拔的舒展后,渐渐地弯曲了,透出了一个形状。也许仅是这一细节,不知何故,竟会牵动某种柔情,带来一阵不可名状的感动,仿佛凭藉了些微的线体可以进入一个由自己营造的境界。这类情绪的产生,多半是笔底的形迹,触动了作者心中的某种感觉而引起的。生活中诸多体验经常化为朦胧的感觉而存入潜意识,一经某个机遇的触发,便会自然地涌现。这种时刻,画面的一部分与自然界的影象,经过心灵的糅合,进行着交流。感觉中的意象一旦与画中的某一点融合,顿时会在平静的湖面上激起波浪,对自然的认知,化成形与色悄悄地渗入画面。当然,随着画面的进展,被触发了的感觉又将退隐,曾经发生过的感悟,很可能仅仅在画面上留下一处隐约可见的痕迹与印入脑海的记忆相佐证。

花鸟生命和宇宙自然是融为一体的。对自然“触景生情”“借景抒情”是人类共有的情愫,“触景”也好“借景”也罢,都是手段,“生情”才是目的,这一过程实质上是以“我”提升并生成“心造之境”的过程。于绘画者来说已不独为“状物”,而是在“言志、寄情、示气”,是自然与心灵相融合、相生发、相升华的精神创造。李辉《夏花如梦》《秋雨惊梦》《新雨带秋凉》等宏大巨制花鸟画,以百荷千叶高妙天成的图像组合,禽鸟争鸣臻善尽美的真实存在,透射出烟波浩渺的自然氤氲,就仿佛时光在那生机盎然的一刻倏然停滞,是繁复通透、澄怀观道的美妙瞬间。静对犹如听无音之乐,读无字之书,感受文化浸润,提升自身修养,感受形式美形而上的滋养。“画虽小技,可达乎道,其绘事之法,规矩之处,可以言传,神妙之处,必由悟入耳。”

大自然给了李辉灵感,他的作品让我们看到生命家园里的灿烂与辉煌,他作为60后画家,以生活意趣和思想眼界去阐释、构建着自己灵动鲜活、层次丰富、奇姿卓卓的艺术语言。以心绪去演绎自然的无限性和丰富性,把时间与空间在瞬间给予凝定,在喧嚣的现实中建立宁静的精神制高点。画面空间中充满的是心象符号,洋溢着气韵高古的追求,它们是可视的,又是难以捕捉的,它们是具体的,却又是抽象的,既具哲学的冷峻性,又具禅学的自由性。它们所表现的不是自然的物质性和真实性,而是自然在画家精神中的映象和心绪的折射,因此,尽管笔墨婉转起伏、跌宕有序,均不是线性思维方式的因果展示,它们表达的是远离了逻辑关系引力后的自由书写,是在感性的九曲十折与理性的静观物态之间建立起的淋漓酣畅。

(金石,《神州诗书画报》编辑部主任)

李辉名片

现为中国美协会员,福建省美协副主席,福建省花鸟画学会副主席,福建省文联专家库专家,福建省政协书画室成员,福建省人大书画室画师。作品曾三十多次入选中国美协主办的展览并多次获奖,多次担任全国及全省美展的评委。先后应邀到法国、德国、意大利、瑞士、新加坡等国家和地区举办画展和学术交流。作品曾被中国美术馆、囯家博物馆等收藏。出版有《李辉画集》《李辉水墨艺术》《李辉山水画选》《李辉荷花画集》等十多本个人专集。

 
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