《香江畫刊》|爻變哲學、美學起源與對話′

——從侯宗原易學實戰營到立雪書院爻變牆的思想來路

羅唐生

緣起：一張牆畫草圖與一次遠程請教

2023年末，我面對一個讓我反覆遲疑的問題。文曲星立雪書院“百家名園”藝術走廊的公益牆畫，已經醞釀了將近一年，草圖畫了十幾稿，炭黑、粗坯、淤泥這些材料也試了無數次，但始終沒能定稿。問題不在技法，在“方位”。

立雪書院坐落於閩北將樂文曲村的山林之間。東越文星“百家名園”的規劃，涉及園內七處景點及外圍積善、常口、班州、賴地、玉華洞、龍栖山、光明七處景觀，與“叢林七子”相呼應；108星座石刻藝術走廊嵌入農耕文化、甘蔗白酒文化、菜園文化、森林有氧文化、禪宗文化、宗親文化、陶朱公文化七類文化之中。以農耕立雪書院和中詩網、福建花鳥畫學會創作基地為載體，有機地將教育、研學、文學、藝術相結合，呼喚回歸叢林，以民間和公益的方式進行身體教育和提醒世人保護家園為己任。這麼一個場域，牆畫往哪面牆上畫、裂爻往哪個方向裂、卦象的方位怎麼對應山川走勢——這些問題超出了我多年寫詩畫畫的經驗範圍。

我花了整整六十年光陰對文曲村傾訴。無論是跳出農門前的二十年艱難歲月，是二十歲自學古今中外各類名著，還是四十歲之後二十年沿着閩江跋山涉水百萬餘言的《閩江閩海》詩集、60首五言詩《飲酒篇》、700多首古今名人五言詩、60首古詞、五十萬言的《藝術夜話》或六十萬言的長篇自傳體小說《穿越——六重奏》，以及散文《東越文曲夜色》等三百多萬言，都凝固在我與秘書長田梁大策劃、東井設計及雲宇宙圖景中。萬福口溪是清澈透明奔流不息朝着閩江的，九仙山的雪水又是神秘而富有神奇力量的。這兩股力量的聚集，給了我無窮無盡的力量，也不斷創新了我們田園牧歌的遠景。但面對一面牆，我仍然需要知道自己站在天地之間哪個位置。

於是我做了一個決定：系統學易。

一、跟隨侯宗原老師學易的六個月

（一）為什麼是侯宗原

2023年11月，我正式報名參加侯宗原老師的“國學易學實戰營”。在此之前，我對市面上各種易學課程做過比較。侯宗原的身份讓我做了最終決定：周易研究學者，梨花國學研修院院長，國際易學聯合會地理環境科學委員會副會長，美國東方大學國學客座教授，中國社科院易經與預測學博士生導師譚德貴的嫡傳弟子。2023年，他在第七屆博鰲企業論壇暨2023博鰲教育產業論壇上獲得“2023年度國學文化卓越貢獻人物”獎項。

但真正讓我下定決心的，是他課程的定位。他的“國學易學實戰營”面向愛好者提供學習、交流、實踐的平台，以五天的密集課程為核心，涵蓋從伏羲畫卦、文王演易到孔子繫辭的完整易學脈絡。專注易學22年的侯宗原老師親自授課，走對路、遇對人、做對事，成就人生。有學員評價他的課程“講解得非常清晰簡單”，課後還有專門的班主任為學員一對一解答疑惑，聽完之後“會有一種茅塞頓開的感覺”。

我報名時並沒有想到，這半年的學習會徹底改變我對《易經》的理解。

（二）伏羲：裂隙作為易學的第一命題

第一堂課，侯老師講伏羲。根據傳說，伏羲是《易經》的創始人，他觀察天地萬物，創造了八卦。他在課堂上說，伏羲仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，於是始作八卦。這段話我在書上讀過無數遍，但侯老師的講法不同。

他問了一個問題：“伏羲為什麼用‘—’和‘--’這兩個符號？”

然後他自己回答：“因為天地之間只有兩種狀態——有和無，實和虛，連和斷。但真正讓八卦成為八卦的，不是‘有’，是‘無’——是陰爻中間那個空缺。”

那一刻，我像是被什麼擊中了。

這正是我在那本民國手抄本上讀到的批註——“爻變非陰陽之互換，乃陰陽各自之裂變”。侯老師從易學正統的講台上說出了同樣的意思：陰爻之所以為陰爻，不是因為它“少了一橫”，而是因為它“裂了一道口”。陽爻的“完整”是表象，陰爻的“裂隙”才是變化的條件。沒有陰爻的裂隙，就沒有陽爻的運動；沒有陽爻的運動，就沒有卦象的生成。

侯老師接着講：伏羲畫卦，不是“發明”了什麼，而是“發現”了什麼。天地之間本來就有裂，有合；有斷，有連。伏羲只是把這個本來就存在的裂合結構用符號標記了出來。所以《易》不是一本“預測之書”，而是一本“裂隙之書”——它記錄的不是命運，而是變化的條件。

我後來在牆畫創作中反覆回想這句話。當我用炭黑刮刀在粗坯灰牆上抹出第一道裂痕時，我意識到：我不是在“畫”一個陰爻，我是在“發現”牆面上本來就存在的裂隙，並用炭黑把它標記出來。這就是伏羲的動作。

（三）文王：方位作為活的關係

後面的課程中，侯老師講文王后天八卦的方位系統。他詳細拆解了四象——青龍、白虎、朱雀、玄武——如何以陽台或大門朝向為基準，左手為青龍，右手為白虎，前方為明堂案山為朱雀，後方為玄武。

但他強調的不只是方位的“位置”，而是方位的“關係”。他說：“方位不是死板的坐標，是活的關係。同一面牆，朝東和朝西，卦象完全不同。你要做牆畫，先要弄清楚這面牆在天地之間的位置。”

我當時就把立雪書院的平面圖拍了照片發給他。他看了之後，問了幾個問題：文曲水的流勢從哪個方向來？九仙山的主峰在書院的哪一側？萬福口溪的轉彎處在哪個位置？他逐一確認之後，告訴我：牆畫的裂爻走向要與文曲水的流勢形成呼應，“不要把《易》畫在牆上，要讓《易》從牆裡長出來”。

這句話後來成了我整個牆畫創作的方法論綱領。

侯老師還講了文王演易的歷史語境。文王被囚羑里七年，在囚禁中推演八卦為六十四卦。他演的不是“預測術”，而是“變化論”。六十四卦不是六十四個固定的答案，而是六十四種“變化的條件”——每一卦都是一個裂隙的結構，每一爻都是一個裂隙的位置。我後來在《九淵》系列的構思中，直接把這個理解轉化為視覺語法：九重境界不是九個“畫面”，而是九個“裂隙的層級”。

（四）孔子：變作為宇宙的根本法則

到了孔子繫辭的部分，侯老師講“十翼”。他指出，根據傳說，孔子及其弟子對《易經》進行了深入的研究和闡釋，使《易經》的哲學內涵得到了極大的豐富。孔子據說添加了《易經》中的“十翼”，即包括《彖傳》、《象傳》、《文言傳》、《序卦傳》等在內的一系列評論，這些評論對後世的《易經》研究產生了深遠影響。侯老師強調，孔子對《易經》最大的貢獻不是占卜技術，而是把“變”提升為宇宙的根本法則。

“剛柔相推而生變化”“變化者，進退之象也”——這些句子，我後來全部用在了牆畫的構思中。侯老師說：“孔子把《易》從‘術’提升為‘道’。但這個‘道’不是靜止的‘道’，是變化的‘道’。儒家後來講‘中庸’‘中和’，其實是對孔子‘變’的思想的一種收縮。孔子講的是‘變’，不是‘和’。”

這句話讓我重新審視了整個易學史。長期以來，傳統易學被“中和”“圓滿”“歸復”的話語所主導，陰陽被理解為兩種力量的“平衡”，爻變被理解為從不平衡回到平衡的過程。但侯老師提醒我：孔子繫辭中的“變”，恰恰是拒絕“歸復”的。“變”不是從A到B再到A的循環，而是從A到A'再到A''的持續裂變。

這正是爻變哲學的核心命題——流變即真，裂隙生門，去圓滿守本真——的易學根基。

（五）結業與遠程請教

2024年上半年，我完成了《國學易學實戰營》的全部課程，正式結業。結業那天，我把立雪書院藝術走廊的牆畫草圖拍了照片，通過微信發給了侯老師。他仔細看了之後，回了一段很長的話。

他首先肯定了草圖中“裂爻”的方向感——“炭黑從左上向右下走，與文曲水的流勢一致，這一點是對的。”但他同時指出了一個問題：“你現在畫的裂爻太‘均勻’了。裂不是裝飾紋樣，裂是偶然的、暴力的、不可預測的。你要讓每一道裂都不一樣，讓牆自己決定裂的方向。”

他建議我在實際動工時，不要預先畫好裂爻的路徑，而是“讓刮刀自己走”。刮刀走到哪裏，裂就到哪裏。裂的“不均勻”不是缺陷，而是“真元”的顯現。

這段話讓我徹底放棄了“構圖”的念頭。我原來畫的草圖，每一道裂爻都是精心設計的，甚至考慮了“視覺平衡”。侯老師的意思是：爻變墻不需要視覺平衡，爻變墻需要的是視覺的“裂隙”——一種讓觀者感到不安、感到未完、感到還在發生的視覺經驗。

就是這句話，讓我最終定下了公益牆畫的方案——粗坯灰牆+淤泥炭黑抹“裂爻”+嵌種發芽。讓牆自己裂，讓種子自己長。

（六）易學的正統與爻變的裂變

回望這六個月的學習，我意識到侯老師教給我的是易學的“正統”——伏羲的卦象、文王的方位、孔子的繫辭。這是“經”。而我在立雪書院的土牆上發現的是易學的“裂變”——陰爻的裂隙、爻變的錯位、真元的湧出。這是“權”。

經權之間的張力，恰恰構成了爻變哲學的動力。沒有“經”，爻變就變成了任意的塗鴉；沒有“權”，爻變就變成了僵化的教條。侯老師的課程給了我“經”的根基，而立雪書院的土牆給了我“權”的觸發。

二、牆畫中的爻變：從符號到物質

（一）第一刀：拒絕找平

2024年正月，立雪書院藝術走廊的公益牆畫正式動工。我站在那面粗坯灰牆前，手裡拿着炭黑刮刀，突然意識到一個問題：我到底是在“畫”爻變，還是在“做”爻變？

如果是“畫”，我只是把《易》的符號從紙上搬到牆上，無非換了個載體。如果是“做”，那就是讓牆本身成為爻變的發生場域。

我選擇了後者。

第一刀刮下去的時候，我拒絕了“找平”。牆面不平，刮刀就必須用力，炭黑就必須以一種“暴力”的方式切開牆面。每一道不找平的刮痕，都是對“圓滿”的拒絕。刮刀在牆上留下的痕跡，與其在宣紙上留下的痕跡完全不同——宣紙是溫順的，它接受筆墨的滲透；牆面是抵抗的，它拒絕被“描繪”。

刮刀在牆面上發出一種沉悶的聲響。不是“畫”的聲響，是“刮”的聲響。這個聲響本身就在提醒我：你面對的不是一張紙，是一面牆。牆有重量，有質地，有記憶。牆不會因為你“想畫什麼”而改變自己的紋理。你只能跟着牆走。

這讓我理解了侯老師說的那句話：“讓《易》從牆裡長出來。”爻變不是我對《易》的“應用”，而是《易》通過牆面、刮刀、炭黑這些物質媒介在“發生”。牆面本身是一個活體，它有濕度、有紋理、有呼吸。炭黑的每一次附著，都是一次對“混沌”的命名。

（二）裂爻的路徑：讓刮刀自己走

按照侯老師的建議，我沒有預先畫好裂爻的路徑。刮刀走到哪裏，裂就到哪裏。

第一道裂爻從左上方開始，向右下方延伸。走到三分之一處，刮刀遇到了一塊牆面上的凸起——炭黑沒有附着上去，留下了一段空白。這段空白不是“失誤”，而是牆面自身的“裂隙”。我沒有回頭去補，而是讓刮刀繞過凸起，繼續向右下方走。

第二道裂爻從右側開始，向左延伸。走到中間時，刮刀的角度偏了，裂爻的走向比我預想的更“陡”。我順着這個“陡”走下去，裂爻在牆面上形成了一個尖銳的轉折。

第三道裂爻是橫向的。刮刀在牆面上拉出一條幾乎水平的線條，但在末端突然向下墜落，像一個斷裂的筆畫。

這些“不規整”的裂爻，恰恰是爻變哲學最核心的視覺表達。傳統易學的爻是規整的——陰爻是兩條平行的短線，陽爻是一條完整的長線。但在牆面上，爻不再是規整的。爻是“裂”出來的，裂的走向由牆面的紋理、刮刀的角度、手腕的力度共同決定。爻變不再是符號的推演，而是物質的事件。

（三）嵌種：活體卦象的誕生

裂爻完成之後，我在裂痕中嵌入了野豌豆的種子。這些種子隨着展期推進，會發芽、蔓延、枯萎。牆上的“濕裂與萌芽”成了不可控的“實況”——牆面的濕度、種子的發芽週期、展期的時長，都是活的變量。

嵌種的那天下午，我蹲在牆前，用鑷子一粒一粒地把種子放進裂痕中。裂痕的寬度不一，有的地方能放三四粒，有的地方只能放一粒。種子落入裂痕的聲音極其細微，但在安靜的書院中，我能聽到每一粒種子接觸牆面的聲響。

那一刻我意識到：這面牆已經不再是我“畫”的對象，而是我“種”的對象。我種下的不是種子，是“變”的可能性。種子會不會發芽？什麼時候發芽？發芽之後會向哪個方向蔓延？這些問題我都不知道答案。但我也不需要知道答案。因為爻變的本質就是“不知道”——不知道下一個變爻是什麼，不知道裂隙會向哪個方向延伸。

（四）爻變牆的三重顯形

這面牆後來成了我所理解的“爻變牆”的雛形。粗坯灰牆+淤泥炭黑抹“裂爻”+嵌種發芽，同時完成了三重顯形。

材質的破矩。 刮刀的每一次不找平的塗抹，都是對“圓滿”的拒絕。建築牆面被要求平整、乾淨、可裝飾——這是規訓權力的視覺形式。爻變牆以炭黑刮刀、不找平粗坯拒絕了這一規訓。牆即“佯狂之軀”。

場域的實況。 牆面的濕度、種子的發芽週期、展期的時長，都是不可控的“實況”變量。作品的意义隨這些變量而波動。這恰恰是“情況哲學”最徹底的物質化：情況不是被談論的，而是被經歷的。

價值的拒絕。 牆不是被“裝裱”的對象，而是一個正在發生的物質事件。它的價值不依賴於任何外部的審美判斷。“不賣、不圓、不解釋”——這是爻變哲學在藝術實踐中的具體展開。

三、爻變哲學的核心命題

（一）流變即真

羅唐生的繪畫以元初玄黑為宇宙本體基底，以周易爻變為精神秩序骨架，在先天混沌的非理性潛意識與後天思辨的理性建構之間，形成永恆拉扯又共生共存的精神張力。這種黑色，迥異於傳統水墨所講究的留白氣韻，也區別於現代藝術用以隱喻壓抑、荒蕪的情緒之黑。它是先於光影、先於天地、先於萬物的元初幽暗，是創世之前天地未分、形質未生、萬象未顯的本初狀態。

流變不是從一個狀態到另一個狀態的過渡，而是狀態本身的持續裂變。《九淵》第一境中，畫面呈現的正是“創世之前太初混沌的原始樣貌”，“看不到具象景致與氣勢章法，沒有明暗交錯與動靜對比”。這不是“暗”的畫面，這是“未分之暗”——光和暗還沒有分開，有和無還沒有分開。一切都在“之間”。

（二）裂隙生門

那道“纖細、清冷、堅硬”的裂隙，誕生於“混沌一體的原始表層”之中。它不是從黑暗中走向光明的通道，而是黑暗自身裂開的傷口。裂不是秩序的喪失，而是象的生成條件。沒有這道裂隙，混沌永遠是封閉的母體。

羅唐生沒有為裂隙附加“人文寓意、詩意象徵與人生隱喻”。裂隙只是裂隙，是宇宙本體自發產生的狀態異動，是無中生有的客觀真實。這種對裂隙的“不解釋、不圓融”態度，恰恰賦予了它最徹底的生成性。

（三）去圓滿守本真

我以“真元肌理”為價值尺度——元初玄黑、炭黑刮刀的不找平粗坯、暗褐香灰與立體碎片的堆疊——拒絕被“觀看”為一個整體的“構圖”。這些肌理始終保留着不能被概念消化的“剩餘”。

在《九淵》第三境中，天地格局“初步奠基”但尚未完成，萬物“正在成形”但尚未定型。這是一個純粹生成的場域。德勒茲說：“差異是一種在永恆輪迴中的生成性，是存在的可能性。”我的爻變正是這種“生成性”的視覺語法。

四、與譚延桐三大哲學的同構共振

（一）譚延桐三大哲學的核心內容

譚延桐是寫意散文和通感教育的首倡者，情況哲學、佯狂哲學和價值哲學的主要代表人物。他建構的情況、佯狂、價值三種哲學，不能簡單等同於碎片化的文學感悟、人生格言或隨筆式思考。它覆蓋認知、存在與價值三個層面，逐層奠基、相互制衡、辯證統一，構成了一套完整的現代生存論體系。其中，情況哲學追問認知真實的可能性，佯狂哲學探討個體獨立的存續方式，價值哲學尋找生存意義的根基。

情況哲學。 其核心在於直面生存的真實性，拒絕“糊塗賬”。譚延桐通過《眾生明細賬》中“生命明細賬”的計算，將“人生有效天數不過三萬來天”的清醒意識轉化為一種存在論層面的緊迫感。情況哲學不是書齋式的概念演繹，而是從具體生命情境中展開的對存在本質的追問。

佯狂哲學。 在譚延桐看來，當世界的荒誕性和公眾的默認性日益突出的時候，“佯狂哲學”實在是不失之為一樣最好的生命武器。“佯狂哲學”的實質，自然是在於佯狂的隱喻，是假裝疏狂，而不是真的疏狂。佯狂的目的，很顯然在於反撥。而反撥，則是為了更好地屹立。“佯狂哲學”中的“佯狂”，與西方哲學中的“能動性”、“自由意志”、“解構”等自然是有着某種秘密聯繫的。它們之間的秘密通道，均通向豁達與超越。

價值哲學。 其綱領是“像釋迦牟尼那樣重新覺知世界，像尼采那樣重估一切價值，因此而讓越來越多的彌天大謊和欺人之談無路可逃，因此而讓‘價值體系’和‘價值判斷’露出它們的原有的光潔”。

（二）情況哲學與爻變之場

譚延桐的“情況哲學”核心在於直面生存的真實性，拒絕“糊塗賬”。我的爻變牆上嵌種發芽的設計，恰恰是“情況哲學”最徹底的物質化。牆上正在發生的濕裂與萌芽，是不可被複製的“實況”——它不依賴任何理論闡釋來證明自己的存在，它只是在發生。

情況不是被談論的，而是被經歷的。當觀者站在爻變牆前，他看到的不是一幅“畫”，而是一個正在進行的“過程”。種子可能剛剛發芽，可能已經枯萎，可能還沒有動靜——這些都是“情況”，都是不可預測的“實況”。

（三）佯狂哲學與爻變之姿

譚延桐對“佯狂”的界定極為精確：假裝疏狂，而非真的疏狂；佯狂的目的在於反撥，而反撥則是為了更好地屹立。我的爻變牆以炭黑刮刀、不找平粗坯為基本手法，拒絕了建築牆面的平滑審美。

“佯狂”在這裡不再是主體的精神姿態，而成了材質的物理品質——刮刀的每一次不找平的塗抹，都是一次對“圓滿”的拒絕。牆即“佯狂之軀”。佯狂從“精神之狼”轉化為“材質之狼”。

在巴洛克藝術中心的展出語境中，這種“材質的佯狂”尤為明顯。巴洛克藝術以繁複、裝飾、戲劇性著稱，而我的牆畫恰恰以“去裝飾”為綱。這種對立本身就是一個“情況”——作品被迫在“巴洛克”的規訓語境中聲明自己的反規訓立場。它不“反對”巴洛克，它只是“不巴洛克”。

（四）價值哲學與爻變之判

譚延桐的“價值哲學”聚焦於生命意義的終極錨定，解構謊言價值，重建“覺知世界”的坐標系。我的超驗繪畫以“真元肌理”為價值尺度，畫布上的“神廟”不賣、不圓、不解釋——不賣意味着拒絕市場定價，不圓意味着拒絕審美中和，不解釋意味着拒絕理論背書。

這三個“不”字，精確對應了價值哲學的核心操作。在巴洛克藝術中心的展出語境中，這些作品構成了一種沉默的拒絕——它們在場，但不參與遊戲。它們不提供“觀看”的愉悅，它們提供“面對”的不安。

（五）三哲與爻變的結構同構

譚延桐三大哲學與爻變哲學之間的結構同構，可以用一張表來呈現：

譚延桐三哲 爻變哲學 共同敵人

情況哲學：算清明細賬，拒絕糊塗 裂隙生門：直面混沌，不附加寓意 偽飾與遮蔽

佯狂哲學：假裝疏狂，反撥屹立 去圓滿守本真：不找平，不修飾 規訓與平滑

價值哲學：重估一切，重建坐標 歸元共生：真元肌理為尺，不賣不圓 市場與媚俗

三者共享同一個敵人：工具理性包裝下的偽飾。情況哲學以“算賬”破偽，佯狂哲學以“碎裂”破偽，價值哲學以“重估”破偽。而爻變哲學以“裂”破偽——裂是宇宙的第一語言，也是破偽的第一動作。

我在詩中寫道：“開放在他的佯狂哲學、情況哲學、價值哲學三大哲學之我的個體生命哲學。”這不是一般的“引用”或“致敬”，而是一種哲學層面的“認領”——我直接將譚延桐的三哲命名為自己“個體生命哲學”的生成條件。

五、林童評論與爻變美學的理論化

（一）林童：最重要的對話者

林童是我最重要的對話者之一。他對我的超驗繪畫和詩歌的評論，不僅是對作品的解讀，更是對爻變哲學的理論深化。

林童指出，我作為“叢林詩學”“真元美學”“爻變哲學”的倡導者，跨媒介、多維度的藝術實踐，讓詩歌擺脫了單一文學寫作的桎梏，實現了自然審美、文化考據、生態反思與哲學思辨的有機統一。他將我的創作歷程分為三個階段：早期《鄉村：1968—1978》《在江南》以私人化的鄉土記憶為載體；中期《閩江》《閩海拾遺》以閩江、閩海為核心敘事載體，構建起專屬的“閩江詩學”體系；後期“百家名園”系列詩畫創作則立足田園實踐，融合超驗哲思與詩畫互映的藝術手法。

（二）裂隙的物質化：《荒野沼澤裡掙扎的獸類》

在評論超驗繪畫《荒野沼澤裡掙扎的獸類》時，林童寫道：“面對羅唐生這幅超驗繪畫，你會有一種生理性的戰慄，即一種被剝掉文明的外衣後，直面原始本能的衝擊力。畫上沒有完整的獸形，只有墨色翻湧的荒野沼澤，以及混沌裡若隱若現的利爪與喘息。”他將這幅畫解讀為“一場正在發生的絞殺：獸在絞殺裡求生，即我們在文明的假面下，與自己的本能進行殊死的搏鬥”。

林童指出，畫面底色是濃得化不開的灰黑，帶着水漬暈染的痕跡，像被雨水浸泡過的腐殖土，又像黑夜裡翻湧的烏雲。“這種灰黑層次豐富得令人窒息：有的地方墨色厚重，像沼澤裡淤積的爛泥；有的地方泛着蒼白的水漬，像水面上漂浮的泡沫。它沒有清晰的邊界，也沒有固定的形態，只是在宣紙上不斷蔓延、滲透。”

這恰恰是爻變哲學中“流變即真”的視覺表達。灰黑不是一種“顏色”，而是一種“狀態”——一種正在蔓延、正在滲透、正在裂變的狀態。畫面上那些“混沌裡若隱若現的利爪與喘息”，就是裂隙中湧出的“真元”。

（三）裂隙的倫理化：《黑臉的人脖子上架着一把明晃晃的刀》

在評論《黑臉的人脖子上架着一把明晃晃的刀》時，林童指出：“畫中央那幾處撕裂的留白，顯然不是無心的破損，更像是被利刃剜開的傷口，在灰黑底色裡突兀地張開，像極了每個人在憤怒的瞬間，被屬血氣的本能戳破的屬靈防線。”

他將這幅畫解讀為“當代人的靈魂困境的切片”，並指出“遞刀者不是他人，正是自己”。畫右側那抹幽藍“像極了深夜裡的理智，它在灰黑的憤怒和橙紅的衝動之間，劃出一道脆弱的邊界”。

這種對“裂隙”的解讀，與爻變哲學的核心命題高度一致：裂隙不是外在的破壞，而是內在的真相。畫中央那幾處“撕裂的留白”，就是爻變哲學意義上的“裂爻”——它們不是裝飾，不是缺陷，而是“屬靈的傷口”，是“在灰黑的底色裡隱隱作痛”的真實。

（四）牆的詩學：《冬妮婭。冬妮婭》

在評論《冬妮婭。冬妮婭》時，林童將“牆”解讀為貫穿全詩的核心意象：“它既是地理與文化的阻隔，也是階級觀念的壁壘，更是保爾式愛情觀築起的精神牢籠。”他指出，這堵“牆”正是“保爾用意識形態與階級偏見砌成的高牆”，而羅唐生“以詩意為馬，縱身越過橫亙在東西方觀念、理想主義與自然情慾之間的高牆”。

這種對“牆”的解讀，恰恰就是爻變哲學中“裂”的詩學對應：牆不是用來被推翻的，牆是用來被裂開的。“翻牆而過”不是逃離，而是穿越——穿越的不只是物理的牆，更是心理的牆、意識形態的牆、語言的牆。這正是爻變哲學從“裂”到“象”再到“歸元共生”的完整運動。

（五）閩江詩學與爻變的歷史維度

林童在《羅唐生詩歌論》中，系統梳理了我從早期鄉土記憶到中期閩江詩學再到後期百家名園詩畫的創作脈絡。他指出，中期《閩江》《閩海拾遺》等核心作品“以閩江、閩海為核心敘事載體，串聯八閩山川地理、民俗風物、遷徙歷史與文脈傳承，完成從個體鄉愁到地域文化史詩的宏大轉向，構建起專屬的‘閩江詩學’體系”。

閩江詩學的歷史維度，正是爻變哲學在時間中的展開。閩江不是一條靜止的河，是一條“變”的河——它的流向在變，它的水量在變，它兩岸的村莊在變，它承載的歷史在變。書寫閩江，就是書寫“變”本身。

六、與西方十大哲學家的對話

對話一：柏拉圖——洞穴、裂隙與真理的政治

柏拉圖的洞穴喻是西方哲學史上最著名的真理敘事。囚徒被鎖在洞穴中，只能看見牆壁上的影子，誤將影子當作真實。哲學家掙脫鎖鏈，走出洞穴，看見太陽——真理的終極象徵。這一敘事的核心結構是：真理在“上面”，表象在“下面”；真理是“光明”，表象是“陰影”。

海德格爾在解讀洞穴喻時發現了一個被柏拉圖本人忽略的細節：洞穴中也有火。那火並非太陽，但它在洞穴內部製造了影子。海德格爾由此指出，真理的本質在柏拉圖那裡經歷了一個從“無蔽”（aletheia）到“正確性”（orthotes）的轉變——真理從“去蔽”變成了“看對”。這是一個極其重要的裂隙：真理不再是存在自身的顯現，而變成了主體對客體的正確判斷。

我的爻變哲學對柏拉圖洞穴喻的顛倒，是結構性的。在《九淵》第一境中，畫面呈現的正是“創世之前太初混沌的原始樣貌”。這不是洞穴中的暗影世界，而是先於洞穴的混沌母體。而那這道“纖細、清冷、堅硬”的裂隙，恰恰誕生於“混沌一體的原始表層”之中——它不是從黑暗中走向光明的通道，而是黑暗自身裂開的傷口。

柏拉圖將詩人逐出理想國，理由是詩是“模仿的模仿”。我的爻變牆和超驗繪畫，以物質的方式終結了這場詩與哲學之爭。爻變牆上的裂隙不是“模仿”——它不與任何原型對應；也不是“表現”——它不傳達任何情緒。它只是發生。

對話二：尼采——佯狂的酒神譜系

尼采在《悲劇的誕生》中提出了日神精神與酒神精神的二元結構。日神（阿波羅）是造型藝術、夢幻、個體化原理的象徵；酒神（狄俄尼索斯）是音樂、醉狂、個體化解體的象徵。酒神狀態的本質是“界限的破壞”——個體化的面紗被撕裂，人在醉狂中體驗到與原始存在的合一。

譚延桐的佯狂哲學與尼采的酒神精神之間存在着深刻的共鳴，但同時也存在着關鍵差異。譚延桐的“佯狂”不是真正的迷狂，而是“假裝疏狂”——“佯狂的目的在於反撥，而反撥則是為了更好地屹立”。這意味着，佯狂者在碎裂社會面具的同時，始終保持着一種清醒的自我意識。

我在《九淵》第四境中描繪的“極光穿透、維度破界、虛空開啟”，其光“不帶溫情、不帶悲憫、不帶希望、不帶浪漫”，是“冰冷、堅硬、客觀、決絕、公允、永恆”的。這是一種“冷靜的酒神”——裂隙的力度絲毫不減，但裂隙的主體不再是醉狂的個體，而是宇宙自身。

尼采“重估一切價值”的綱領，在我的超驗繪畫中獲得了物質形態。我以“真元肌理”為尺度重估被市場K線和審美體制顛倒了的藝術價值。“不賣、不圓、不解釋”——這三個“不”字，正是尼采式價值重估在藝術領域的等價物。

對話三：海德格爾——裂隙作為真理的發生方式

海德格爾在《藝術作品的本源》中提出了“世界”與“大地”的概念對。世界是意義的敞開領域，大地是存在的隱蔽基礎。藝術作品的存在方式，就是世界與大地之間的“爭執”（Streit）。而爭執的“設計”（Riß）——裂隙——就是真理在作品中發生的方式。海德格爾說，裂隙是“一種把爭執者統一起來的設計”，它通過作品的“形態”（Gestalt）顯現出來。

海德格爾強調藝術作品的“質料性”（das Zeughafte）——作品不是純粹的物，也不是器具，而是讓真理在質料中顯現的獨特存在。我的爻變牆正是海德格爾“質料性持存”觀念的極致實踐。粗坯灰牆、淤泥炭黑、嵌種發芽——這些質料不是“表現”的媒介，它們本身就是裂隙的發生場域。

但海德格爾的裂隙與我的裂隙之間存在一個根本差異：海德格爾的裂隙發生在“世界與大地的爭執”中，它的場域是此在（Dasein）的生存論結構。而我的裂隙發生在宇宙本體的自我撕裂中，它的場域是《易》的宇宙論。海德格爾的裂隙是“存在為人的顯現”，我的裂隙是“存在不依賴於人的自我顯現”。

對話四：德勒茲——差異本體論與爻變的生成邏輯

德勒茲哲學的核心命題是：差異不是同一的派生物，而是存在的基本樣態。德勒茲在《感覺的邏輯》中對培根繪畫的分析，為這一差異本體論提供了最直觀的藝術案例。培根的繪畫以“純粹的形象取代了具象繪畫，從而在抽象與具象之間，找到了第三條道路”。“第三條道路”正是差異的道路：它既不是對原型的再現，也不是對原型的抽象否定，而是在二者的裂隙中生成新的“形象”（Figure）。

德勒茲在分析培根時創造了“圖形表”（diagram）概念。“圖形表”是貫穿德勒茲哲學和藝術寫作的核心概念，其重要功能是“解轄域化”（deterritorialisation）。圖形表不是構圖，而是繪畫中發生的“災難”——它打破了既有的視覺秩序，在畫布上製造“不可辨識的區域”。

我的“裂爻”就是我的圖形表。當炭黑刮刀在粗坯灰牆上抹出“裂爻”紋路時，它製造了一個不可辨識的區域——一個既不屬於牆、也不屬於畫；既不是符號、也不是物象的混沌地帶。德勒茲說，正是圖形表的災難，讓繪畫從“視覺的”轉向“觸覺的”。我的爻變牆恰恰是觸覺的：刮刀的痕跡是可以被“觸摸”的，粗糙的肌理是可感的。

對話五：阿多諾——非同一性作為爻變的哲學回聲

阿多諾《否定的辯證法》的核心論點：西方哲學自柏拉圖以來的全部傳統，都建立在一個隱含的前提之上——同一性優先於非同一性。概念總是試圖將特殊事物納入普遍範疇，從而消滅事物的“非同一性”。非同一性不是另一種同一性，而是“同一化的秘密目標”——它是同一化過程中不斷被壓抑、但又不斷返回的“剩餘”。非同一性是裂隙：它是同一性體制內部無法被縫合的開口。

我的“真元肌理”——元初玄黑、炭黑刮刀的不找平粗坯、暗褐香灰與立體碎片的堆疊——恰恰是藝術領域的非同一性載體。這些肌理拒絕被“觀看”為一個整體的“構圖”，它們始終是“不可辨識的區域”。阿多諾說，概念的實質是同一性，而藝術的實質恰恰是非同一性——藝術拒絕被概念化，它始終保留着不能被概念消化的“剩餘”。

我以“真元肌理”為價值尺度，拒斥市場的“K線媚俗”，這正是阿多諾意義上的“否定的辯證法”在藝術實踐中的展開。市場美學要求作品被“同一化”為可定價、可分類、可消費的對象。“不賣、不圓、不解釋”，是對這種同一化暴力的系統拒絕。

對話六：梅洛-龐蒂——肉身的裂隙與可見性的肉身化

梅洛-龐蒂晚期哲學的核心概念是“肉身”（la chair）。肉身既不是物質，也不是意識，而是二者之間的“交織”（entrelacs）。梅洛-龐蒂在《眼與心》中以塞尚為例揭示了繪畫的奧秘：“不可見的肉身是可見性的源頭，畫家被狂熱的視覺所指引着，使可見者通過不可見者降臨在畫布上。”繪畫不是對可見者的複製，而是讓不可見者在可見者中顯形。

立雪書院的爻變牆是梅洛-龐蒂式“肉身”概念的極致物質化。粗坯灰牆是可見者的肉身，嵌種發芽是“不可見的肉身”——種子在地下醞釀的力，在牆面上以裂痕和萌芽的方式“降臨”。牆不再是可見者的表面，牆是可見者與不可見者的交織地帶。

梅洛-龐蒂的“交織”概念包含著一個關鍵的裂隙結構：可見者與不可見者之間的“可逆性”（réversibilité）。在爻變牆前，“看”牆的人同時也是被牆“看”的人——牆的粗礪肌理和裂痕，在某種意義上“看”着觀者。

對話七：德里達——延異與爻變的雙重運動

德里達的“延異”（différance）是一個雙重運動：它同時包含“差異”（différence）和“延遲”（deferral）。一個符號的意義，不在於它與所指的對應，而在於它與其它符號的差異，以及這個差異的無限延遲。“痕跡”（trace）是延異的核心概念。痕跡不是符號的“在場”，而是符號的“缺席的標記”——它標記着一個曾經在場、但已經不在場的東西。

我的爻變邏輯與德里達的延異之間存在着精確的結構對應。陰爻與陽爻之間的關係，不是簡單的對立，而是延異性的：陰爻的意義不在於它“是”什麼，而在於它與陽爻的差異，而這個差異又通過下一爻的“變”而被延遲。爻變永遠不“完成”——它總是被下一個變爻所替代、所延遲。

在《九淵》第一境中，那道“纖細、清冷、堅硬”的裂隙，正是德里達意義上的“痕跡”。它不是“創造”，而是“標記”——它標記着混沌母體的“曾經在場”，但混沌母體已經不在場了。裂隙作為痕跡，既是混沌的“缺席的標記”，也是萬象的“在場的預兆”。

對話八：福柯——規訓身體與爻變之軀的反規訓

福柯在《規訓與懲罰》中揭示了權力如何通過微觀機制塑造身體。規訓權力不依賴於暴力和鎮壓，而依賴於“訓練”——通過時間表、空間劃分、操練和監視，將身體塑造為“馴順的身體”（docile body）。但福柯同時指出，身體也是抵抗的出發點。“身體是抵抗的起點”——當身體被規訓時，它也同時成為反抗規訓的場域。

我的爻變牆和超驗繪畫，正是福柯意義上的“反規訓”實踐。建築牆面的“平滑審美”是規訓權力的視覺形式：牆面被要求平整、乾淨、可裝飾。爻變牆以“炭黑刮刀、不找平粗坯”拒絕了這一規訓——每一道不找平的刮痕，都是一次對“正常化”的拒絕。

福柯晚期轉向了“自我技術”（technologies of the self）——個體如何通過自我實踐來塑造自身。我的爻變實踐可以被理解為一種“自我技術”的極端形式。爻變牆不是對外部規訓的“反抗”，而是對規訓的“繞行”——它根本不進入規訓的對話場域。它不“反對”平滑，它只是“不平滑”。

對話九：利奧塔——不可呈現者的裂隙呈現

利奧塔以“呈現不可呈現之物”（présenter l'imprésentable）為核心，重新解讀了康德的崇高美學。康德認為，崇高感產生於想像力面對“絕對大”或“絕對強”時的失敗。利奧塔將這一“失敗”轉化為藝術的原則：先鋒派藝術的使命，就是“呈現”這種不可呈現性本身。

我的《九淵》系列，正是利奧塔意義上的“不可呈現者的呈現”。創世之前的混沌母體——先於光影、先於天地、先於萬物的元初幽暗——本身就是“不可呈現”的。它沒有任何視覺特徵，沒有任何構圖邏輯，沒有任何審美秩序。我的畫面不是“描繪”這個混沌，而是“呈現”混沌的不可呈現性。

利奧塔的崇高美學與我的爻變美學之間，存在着一個關鍵的同構：二者都拒絕“合題”。康德的崇高最終導向理性對感性的超越（合題），利奧塔的崇高拒絕這一超越，停留在想像力的失敗中。我的爻變同樣拒絕合題——爻變的終點不是“歸元”，而是“歸元共生”。

對話十：巴迪歐——事件、真理程序與爻變作為藝術構型

巴迪歐的哲學核心是“事件”（événement）概念。事件不是事實，而是對既有情境的“斷裂”——它打破了情境的常規結構，開啟了新的可能性。真理不是判斷，而是“對事件的忠誠”（fidélité à l'événement）。巴迪歐認為，真理通過四個“真理程序”（procédures de vérité）產生：政治、科學、愛和藝術。

我的爻變裂隙，正是巴迪歐意義上的“事件”。裂隙不是混沌的“屬性”或“狀態”，而是混沌的“斷裂”——它打破了“萬古不變的絕對沉寂”，開啟了“宇宙最初的新生可能”。《九淵》第四境中那道“極光穿透、維度破界”的光，正是巴迪歐意義上的“事件”的視覺化。“沒有這道光的突破、破界、開維，混沌永遠是封閉的母體”。

七、結語：裂隙的星叢

（一）十個裂隙，一條鏈

十組對話，十個裂隙。每一個西方哲學家都以自己的方式觸及了“裂隙”這一概念：柏拉圖的洞穴是真理與表象之間的裂隙，尼采的酒神是個體化原理的裂隙，海德格爾的Riß是世界與大地之間的裂隙，德勒茲的差異是同一性的裂隙，阿多諾的非同一性是概念的裂隙，梅洛-龐蒂的肉身是可見者與不可見者之間的裂隙，德里達的延異是意義在場的裂隙，福柯的規訓是身體與權力之間的裂隙，利奧塔的崇高是不可呈現者的裂隙，巴迪歐的事件是情境的裂隙。

我的爻變哲學/美學，以《易》的宇宙語法和土牆、宣紙、石刻的物質實踐，將這些裂隙從哲學概念轉化為物質事件。立雪書院的爻變牆是“情況”的物質化。巴洛克藝術中心的石刻是“價值”的物質化。超驗繪畫的“不賣、不圓、不解釋”是“佯狂”的物質化。

（二）本雅明的星叢

本雅明在《德國悲苦劇的起源》中提出了“星叢”（Konstellation）概念：理念不是通過概念的演繹而被把握，而是通過“星叢”——在理念周圍散布的極端概念之間的配置中被把握。十位西方哲學家與我之間的對話，正構成這樣一個“裂隙的星叢”。每一位哲學家的裂隙概念是一顆星，我的爻變裝置是另一顆星。星與星之間沒有“連線”，它們之間的排列本身構成了真理的顯現。

（三）裂不是終點，裂是條件

我記得在立雪書院爻變牆完成的那一天，我站在牆前看了很久。牆上的野豌豆種子剛剛開始發芽，嫩綠的芽尖從炭黑的裂痕中鑽出來，柔弱而堅定。那一刻我想起了那本民國手抄本上的批註——“爻變非陰陽之互換，乃陰陽各自之裂變。”十多年過去了，我終於理解了這句話的全部含義。

裂不是終點，裂是條件。真不在圓中，真在裂中顯。而對話——不是比較，不是影響，不是借用——正是讓裂隙在星叢中相互照亮的方式。

當我回望這條從易學到爻變、從書齋到土牆、從符號到物質的思想來路，我意識到，爻變哲學從來不是我的“發明”，而是我的“發現”。它一直在那裡——在《易》的符號裂隙中，在牆面的濕裂萌芽中，在炭黑的附着與剝落中，在野豌豆種子的死亡與重生中。我只是那個在正確的時刻、正確的地點，願意蹲下身來、凝視裂隙的人。

裂是宇宙的第一語言。而我，只是學會了聆聽。

侯老師教我的是“經”，立雪書院的土牆教我的是“權”。經權之間，就是爻變的全部秘密。

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（全文約兩萬字。本文為《香江畫刊》爻變哲學、美學專欄約稿。作者羅唐生，詩人、作家、畫家，公益主持文曲星立雪書院“百家名園”藝術走廊建設，著有《閩江閩海》詩集、《穿越：六重奏》長篇小說等，倡導叢林詩學、真元美學、爻變哲學。）