再说“让宣纸吃饱”摘要：宣纸作为中国画特殊的媒材，承载着中国画丰富的文化符码。作品成功与否与作者驾驭宣纸的能力有着最直接的关系。驾驭宣纸的能力是作者学养、功力、情怀的综合体现。让宣纸“吃饱”，才能充分展现艺术家的整体水平。“饱”指的是一种度，是不偏不倚、恰到好处、合乎自然的中和之美。“吃饱”有“外在饱”和“内在饱”之分，一切仅从技术的层面去强求外在体貌之变而达到“饱”，充其量只是外在“饱”而已。艺术以丰沛的精神力量给人以心灵的震撼，点化开启生命的智慧，才是作品“内在饱”的关键。只有内在（精神）“饱”，与外在（技巧）“饱”的统一才是严格意义上的“饱”。倡行大中国画艺术及雄浑之美无疑是从“法”到“理”让宣纸真正“吃饱”。关键词：宣纸、“吃饱”、“外在饱”（技艺）、“内在饱”（精神）、不偏不倚、恰到好处、中和之美、真正的“吃饱”。 “让宣纸吃饱”的提法，先在拙作《画果载心，其心可寄》中有过阐发。这篇小作分别载（《亚洲书画》2004、5，《书与画》2004、10）杂志。时隔多月，重温此文，觉得让宣纸吃饱的观点有意犹未尽之感，其学术性还有待进—步地阐述。 我们现在正处于社会急速发展的信息时代，随着文化大环境的变迁， 人们审美心理产生了巨大变化，此迹象表现为因生活节奏的加快在审美欣赏上趋向表层化。这种变化首先来自影视视觉文化艺术的冲击，各种各样文化噱头的视觉艺术粉墨登场，扮演着二十一世纪最耀眼的角色，其强大的视觉态势几乎主宰着各个艺术舞台。另一力面，代表静态艺术之一的——中国画，人们欣赏它已无法像古人那样静下心来，慢慢体察、细细品尝，加之中国画视觉缺乏张力，似乎成了人们反思、怀疑的对象。不少中国画家为致力于中国画视觉表现力进行了多方的有益探索。最直接表现为在作品制作上求大，求色彩明亮，求视觉张力等等，其不择手段，无所不用其极地宣扬视觉效果的做法，真可谓前所未有。 视觉冲击力本来就不是中国画的优势，中国画是长于内蕴而拙于外在的艺术，视觉张力在同类美术作品中也不足道。按传统的审美观，中国画属于手捧一杯清茶，对画细细品尝，慢慢地咀嚼，从中品出品味、品出人生、获得心灵慰藉的一类艺术。这同其它国粹，如书法、气功等一样，其时效是慢性的，是直观、而又非直观的。它功能不同于影视及其它视觉文化艺术、更不能以视觉艺术冲击力的强弱为标准，而相提并沦。中国画艺术讲内美、含蓄、需有较高水平的鉴赏者方能见其大要，一般的国人是难以接受和理解其艺术堂奥的。所以中国画的主要审美功效是感心而非感目，但同时又非常重视视觉审美的重要性。不同的艺术门类，其衡量的艺术标准不同，它的功用当然也是不—样的。提高视觉审美效果是视觉艺术所共同追求的目标，无可厚非，中国画也不例外。中国画作为东方意象艺术的代表，其文化的性格决定了中国画不仅仅是对其视觉作审美上的要求，更为重要的是它是承载着—个民族的精神载体。 现实中，中国画确实有不少既无内在精神支撑，又无外在视觉效果的所谓“传统中 现实中，中国画确实有不少既无内在精神支撑，又无外在视觉效果的所谓“传统中国画”。它们的作品在技巧上程式化，内容上形式化，效果上雷同化。这种现象十分普遍，被视为审美“疲劳”的作品。是到了视觉审美应该要“革命”的时候。出于传统文化在历史文脉中相对的稳定，由此也影响到作为传统文化现象中的中国画在内容、形式、技巧表现上保持了相对的稳定性和连续性。因而产生了不少因袭守旧、循规蹈矩缺乏创新的作品。但每个时代我们毕竟还是可以看到许多革新者创造了许多具有鲜明时代特色的艺术作品。“变其体貌，不变者精神”（黄宾虹），这是中国画创造的历史主线，同样地适用于今天时代的艺术创造。但问题是单纯地在外在体貌上求变，或—昧彰显视觉形式上的创新，而不从内在精神的层面上去提升作品的内涵（中国画讲的是内因决定外因），不仅无助于视觉效果的提高，反而落入了内容苍白、俗套，程式化、形式化的窠臼。故只有理解了中国画的本质，不断地超越内在精神的生命表现形式，通过外在技巧的提炼从里到外，形成大气雄浑实实在在的视觉张力，才能真切地体现出民族艺术精神的精髓，方可具有审美文化品格上的意义。然而，这些实在具体的图像非有赖于中国画的载体——宣纸才能得以充分地展示。宣纸作为中国画特质的媒材，其独特性直接承载着中国画的历史使命，每件作品成功与否都与作者驾驭宣纸的能力有最直接的关系，而作者的学养、功力，情怀等均是驾驭宣纸能力的综合体现。换句话说，能否让宣纸“吃饱”，就是如何使中国画画好的这么个通俗道理。笔者起初提出这个看法，觉得简单、甚至可笑。但细细琢磨，往深里究，并经过长期的艺术实践，越发感到“吃饱”蕴含着深刻的玄机和画理。它的提法，对于中国画材料特质的理解，理沦上的梳理，将是积极的。饱的本义是度，度就是适度，过度，未到之谓。它是“中庸思想”的再现。林语堂先生有半半哲学观之说，所谓半半哲学，就是中庸之道，不偏不倚，恰到好处，合乎自然。援引到中国画中，就是中和之美。让宣纸“吃饱”，实则就是对中国传统精神主流的中和之美作最好的诠释。国画大师黄宾虹、齐白石、潘天寿等，他们的作品无不是实践着中庸思想的成功范例，无不体现着民族精神的中和之美，这些大师们的作品。黄宾虹的千点万点、密密麻麻、无不充满着浑厚华滋的生命气象；齐白石的大写意之画寥寥几笔，随意挥洒，都能意象万千，真气弥漫；潘天寿掀天拔地、恢宏奇变的气势，纵笔挥毫，吞吐大荒之概，不一而足。这三位不世出的大家以不同的艺术风格，各自代表着中国画艺术的最高水准。他们的作品决不止于视觉感官上的冲击，而是给人以心灵的震撼，点化开启生命的智慧。其作品堪称是真正在宣纸上“吃饱”的典范，饱在这里是一种至高的艺术标准，它既是形而下，又是形而上的。一切仅从技术的层面上去强求外在体貌之变去达到“饱”的目的，充其量只是外在“饱”而已，正象鲁迅先生所说的“聊借图画怡倦眼”娱目而已。只有内在（精神）“饱”与外在（技巧）“饱”的统一才是严格意义上的饱。 《老子》云：“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善斯不善已。” 任何艺 《老子》云：“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善斯不善已。” 任何艺术皆有它的对立面，如被世人认为极端丑陋的行为艺术，因其丑陋、恶心，才让人感到真善美的可贵。这就是要有对立的东西作为参照才能产生效果。同样地，一幅不朽的艺术之作总是以其对立的作品作为陪衬的。饱与不饱、或太饱、实质上就是对立统—互为参照下的一种状态，一种检验。真正大师的作品与时下一般的作品相比，我们总会感到有那么大的差距，由此，您才会深切地感受到让宣纸吃饱，谈何容易！ 反观现世中许多中国画作品，工笔的、写意的，为求视觉效果，（尤其是工笔画），在参展上作品越画越大，越画越细，有的工笔画作品（实则工艺画）画的满满的、大大的、细细的、色彩艳艳的，一种辛劳可佳之态。在僵硬的画面里，既无鲜活的生活气息，又无思想内涵，在美展中这类柔媚之作，居然屡屡获奖。写意画写意，不知意在哪里，意为何物（有的简直是粗笔画），托名写意以为恣意挥洒、放任笔墨、就是写意。典型的如逢场作戏式的笔会，电视上的各种差劣表演等，简直把写意画沦为杂耍的把戏了。中国画不管是工是写，都是删拔大要、凝想形物的艺术提炼。这些乏味之作，连怡倦眼都不及。对于这些没“吃饱墨水”的画作从何谈审美视觉的提升，只能是诋毁中国画艺术在国际艺坛上的声誉。 没吃饱和吃太饱的作品大都是“主观轻而对象重”。导致外重者内拙，此谓“外重”、是其症结所在。所以大凡让作品吃饱都得历经三种境界。一、精神主体充实。中国画家强调人格修养。因中国画归根结底是由传统文化精神资源里生化出来的，它的博大精深，构成了中国文化的独立性和独特性，而它的写意性，是其灵魂，是其表达的最高境界。因而它的哲学文化品味要求之高，是任何画种所不能比拟的。这就从根本上要求中国画家自身的学养得跟上去。所谓“境由心生、境生象外”之说，就是主体精神之充实，应能从心灵中造化苍生，并通过外在图式表达出画家的胸襟和崇高的审美理想。二、外在技巧熟练。技巧是手段，任何主体精神所要表述的哲学境地，都得以一种艺术形态去实现它，这种能使视觉形象完整诉诸于图式中的，便是技巧。但技巧的娴熟，并非一朝一夕、一蹴可就的，需千锤百炼，所谓“得之于手，是得之于手的技巧，而应于心，是说手的技巧能适应与心所把握的东西，而将其创造出来。”达到这种程度说明技巧纯熟。所以手的能力与心的要求要达到完全一致的程度。否则，手与心出现任何偏差，都不能使其完全统一。三、用志不分。这点在当今浮躁的年代可谓是最难做到的。古往今来，任何一门艺术，总是要倾其—·生的心血去实现它最大的艺术价值。要完成这宏愿，静心探索是其首要条件，耐不住寂寞，失去生命中的虚灵空间，想在东方艺术充满神秘和幻想的意境中，施展想象的翅膀，遨游于幻想之中，是不现实的。又怎能谈得上原创造呢！即使你的心（主体精神）、手（技巧）能一时统一的起来，但若不能做到持之以恒，百折不挠，最终还得落得行百里路半九十的结局。用志不分，是画家心志的炼狱，是当今时代最为可贵的艺术品质。让宣纸吃饱，在一定意义上也是一种中国画艺术的正本清源，他不仅是理论家批评家们的长期使命，更是艺术实践者——画家们的共同使命。 黄 莱 2005.4.15