[香江画刊]丨名家视野:两位大师双重对话

艺术大师、超验绘画创始人、香江画派领军人物谭延桐题

羅唐生超驗繪畫題名與美學評論：孫紹振、譚延桐於文曲星立雪書院及巴洛克藝術中心的雙重對話

引言

在當代藝術語境中，超驗繪畫作為一種精神性特別突出的探索類型，正面臨雙重考驗：一方面要突破東西方既有藝術經典的制式框架，另一方面要在消費主義的物化漩渦中，挽救瀕論沉淪的感知能力與自由精神 。香江畫派作為近年崛起的先鋒藝術群體，其核心訴求正是在時代廢墟上，重構連結泥土與星空的美學橋樑——亦即通過視覺語言，打通日常經驗與超驗精神之間的壁壘。羅唐生作為該畫派的聯合創始人、真元美學的重要開拓者，正是這一藝術路徑的關鍵實踐者 。

羅唐生的創作，從不侷限於單一畫種的形式實驗。他以繪畫為核心，連結詩歌、小說、文化評論等多維創作板塊，將超驗哲思、存在美學與當代人的精神困境，轉化為系統性的視覺范式——這其中，既包含對文化基因的解構式反思，也蘊含對藝術介入日常可能性的探索 。更為重要的是，他的創作從不只是「紙上的美感實驗」，始終與立雪書院、巴洛克藝術中心的公共文化行動緊密交融：藝術從畫布延伸至鄉村的公共牆壁、開放式的藝術講堂、面向普通公眾的學術研討會，完成了從純粹學術闡釋到社會精神共振的完整鏈路 。

作為香江畫派的雙核人物，香港文藝家協會副主席、香港書畫院院長譚延桐，與香港書畫院副院長、立雪書院院長羅唐生，在藝術上是理念共通的同道，在文化事業上是攜手共進的同道——兩人共同深耕文曲村墻畫藝術體系，聯手創作《移動群山》《人人皆可為堯舜》等標志性超驗畫作，又以立雪書院、巴洛克藝術中心為主要場域，持續推動超驗藝術的學術落地與公共傳播 。前者以哲學思辨為畫派錘煉思想底蘊，後者以泥土般的務實行動，為抽象的美學理念紮下現實的根；而文學理論家、福建師范大學文科資深教授孫紹振，作為《墨海飛渡：香江畫派與立雪書院學術專刊》的學術總顧問，雖不直接參與創作，卻以其獨到的美學理論，為這一系列超驗藝術實踐，提供了重要的學術背書與理論支撐 。

可以說，立雪書院與巴洛克藝術中心不僅是展覽場地，更是香江畫派超驗藝術理念的實體據點。立雪書院坐落於閩江源頭的文曲村，是羅唐生二十餘年紮根鄉村、探索藝術公共性的實驗基地；巴洛克藝術中心則位於廈門這一對外文化交流的前沿城市，是連結海內外藝術思潮、打通中西文化壁壘的關鍵節點 。一處鄉土、一處都市，一個深入文化根基、一個對接國際語境，兩處場域形成了有趣的互補，也為解讀羅唐生的超驗繪畫，提供了不同的視角維度。

本研究以這兩處空間的學術交流內容為核心，為羅唐生的超驗繪畫創作進行正式題名，並梳理、詮釋孫紹振、譚延桐兩位學者從不同維度展開的美學對話，以期深入剖析其藝術風格的核心特質。

一、羅唐生超驗繪畫的藝術背景與風格基底

討論羅唐生的超驗繪畫創作，無法脫離他所參與構建的兩大坐標體系：作為香江畫派的积极推动者，他與譚延桐等同道一道，為當代超驗繪畫構建了清晰的學術譜系；作為真元美學的開拓者，他將「超驗」從一種美學風格，轉化為涵蓋思想方式、文化態度、創作語言的完整藝術范式 。這雙重坐標，構成了解讀其創作的基礎性維度。

1.香江畫派與真元美學的雙重坐標

要準確理解羅唐生超驗繪畫的藝術價值，首先要厘清他置身其中的香江畫派，以及他與同道共同構建的真元美學體系——這兩者是互為表裡、不可分割的整體：畫派是超驗藝術的實踐共同體，真元美學則是貫穿其實踐的核心美學主張。

在羅唐生和譚延桐的藝術語境中，「超驗」從來不是簡單的風格標簽，也非那種脫離現實、單純描摹怪異梦境的表現主義——對他們而言，「超驗」是一種藝術介入世界的根本路徑：既不滿足於對可見世界的被動模仿，也不沉溺於純粹主觀的情緒宣洩，而是要突破日常經驗的局限，直達人的精神存在本質，重新思考藝術與文化傳統、與當代生活、與自然世界的關系 。這一主張，恰好精准概括了羅唐生的創作底色：他的畫，是用看得見的形象和形式，承載那些看不見的、關乎人類存在的精神思考。

而香江畫派的獨特之處，也正在於此：它從未將自己局限在繪畫的單一邊界裡，而是以超驗繪畫為核心，構建了涵蓋書法、詩歌、長篇小說、文藝評論在內的多維共生體系——視覺藝術定型精神范式，文學創作放大精神內核，理論評論闡釋精神邏輯，形成了「創作實踐-理論建構-跨媒介傳播」的完整閉環 。某種意義上說，它不僅是一個美術流派，更是一場以視覺藝術為核心的華語先鋒精神運動：羅唐生作為畫派的核心創始人，與譚延桐一道，以三重哲學為拆解工具，不僅要解構百年來地域畫派的固有桎梏，更要推翻近千年來中國繪畫的范式固化傾向，重構藝術的價值秩序，確立現代獨立人格的精神姿態 。

這一藝術實踐的底層支撐，是羅唐生与譚延桐共同構建的真元美學體系——這也是香江畫派不同於國內外其他超驗藝術團體的核心標志。「真元」作為美學核心范疇，對應著超驗繪畫的本質規定：它不是對西方超現實主義的中國式點綴，也不是對中國傳統文人畫的當代變形，而是兩者在當代語境下的視覺融合；最終目的是通過視覺形式，實現人的精神對日常經驗的局限超越，抵達本真存在的境界 。

基於這一理念，羅唐生的創作，始終在兩個維度上同步推進：一是以「反畫廊」的材質實驗，突破藝術空間的制式邊界——他選擇鄉間的普通墻面作為畫布，放棄專業畫廊的燈光與落地框裱，直接在鄉土語境中展示創作，試圖以此消解藝術與普通公眾之間的隔離感；二是從傳統文化符碼中提取當代精神表達的可能性——他將《易經》中的「爻變」、儒家的「仁」學理念，乃至傳統文人畫的山水意境，從舊有的倫理或美學框架中拆解出來，再與源自西方的超驗藝術語言重新組合，以此呈現當代人在文化傳承中的真實處境 。

可以說，香江畫派的群體理念，為羅唐生的超驗繪畫提供了時代性的藝術坐標；而真元美學的獨特內核，則讓他的實踐擁有了不同於其他超驗藝術家的精神質地——前者是他向前突破的動力，後者是他向內深耕的根基。

2. 羅唐生超驗繪畫的核心風格特質

羅唐生的超驗繪畫，並非對西方超現實主義的承接或轉譯，而是以中國當代經驗為基底的美學創新。其風格具有鮮明的個人印記，大體可以拆解為三大形式層次，這三者共同構成了其作品辨識度的來源。

其一，以「泥土性」為精神底座的材質觀。不同於那些在畫廊燈光下追求精緻效果的架上繪畫，羅唐生的創作從一開始就帶著泥土的質感——他最具代表性的《爻變墻畫系列》，創作基地就在立雪書院的鄉間墻壁上。這種選擇是故意為之的「反畫廊」實踐：一方面，粗糙的灰土墻面、隨著時間變化的纖維質感，本身就承載著鄉土生活的真實肌理，與他想要表達的「歸田」「鄉土實驗」等主題，在氣質上完全融為一體；另一方面，他試圖用這種最質樸的材質選擇，消解藝術與普通公眾之間的距離感——在鄉間的公共墻面上，藝術不再是被畫廊和畫商把持的稀缺商品，也不再是少數藝術圈子裡的談資，而是成為公共生活的一部分，甚至是鄉土環境的自然延伸 。

其二，以「爻變」為核心的符號轉譯機制。羅唐生的畫裡，從不缺少文化符號——但他從不直接挪用或展示這些符號，總是用當代的藝術語言對其進行一場「視覺爆破」式的轉譯。在《爻變墻畫系列》裡，這種處理方式尤為典型：他把《易經》的爻辭、儒家的《論語》名句，甚至傳統文化裡的三聖形象，從舊有的歷史或倫理語境中拆解出來——在畫面裡，它們不再是被供奉的經典偶像，而是褪下了神聖的外衣，變成了普通的、可以被視覺審視的對象；與此同時，他又在畫面中加入了大量源自西方的抽象線條、甚至是音樂領域的音符元素，讓這些東西與傳統文化符號直接對話。比如在其中一幅作品裡，代表傳統文化的孔子形象，被一道銳利的黑色線條從中間劈開，線條的兩側，一邊是用銀粉手書的《論語》短句，另一邊卻是參差的鋼琴鍵造型；畫面的底部，還用濃重的油彩疊加了一層類似於鐘乳石肌理的紋理——那是他在閩江源的玉華洞裡，觀察了數百萬年形成的自然沉積纹理後，特意還原的細節 。通過這種並置、重疊、交織的處理方式，傳統符號不再是僵死的文化化石，而是變成了承載當代人精神困境的視覺細節——讓觀者在歷史、現實與未來的交錯體驗中，直面文化傳承中的矛盾。

其三，以「冷敘事」為底色的情感表達邏輯。縱觀羅唐生的作品，很難看到那種直接、外放、濃烈的情感宣泄——不同於西方巴洛克繪畫那種戲劇性的張力，也不同於部分當代藝術家那種極端的視覺衝擊，他習慣用一種克制、甚至近乎冷感的筆觸和色彩，去承載那些厚重的、甚至是痛苦的精神内核。比如在《荒原刀痕，皆是未竟的诗行》这幅作品里，画面的主体是一片沉郁的暗暗色，那不是单纯的黑或深棕，而是多种颜料反复叠加后形成的、类似荒原泥土的肌理；一道锐白的线条像利刃般从画面顶端劈开，径直奔向一个佝偻着、面目模糊的小小人影——整个场景没有任何激烈的动作或戏剧性的表情，却让观者在瞬间屏息，仿佛能感觉到那道白线落下时的空气震动，甚至能听到人影在荒原上的无声喘息 。這種「冷敘事」的底層，其實是他作為詩人的感知方式：他不願用直白的畫面去說教，也不打算用廉價的情感共鳴去打動觀者，而是用高度克制的意象，去承載個體在异化时代的精神掙扎——讓觀者在視覺的短暫震撼後，進入長時間的沉思，進而自己去體會畫面裡的那種「無言的震顫」 。

值得注意的是，這三套風格化的處理方式，從來不是單獨存在的，而是始終以整體的方式呈現：在《爻變墻畫系列》裡，鄉土墻面的材質感、傳統符號的當代轉譯、以及克制的意象表達，三者完全融為一體，共同完成了超驗美學的視覺落地——這也是他的藝術实践最為核心的訴求：不是簡單地畫出超驗的精神感受，而是讓整個創作過程、甚至展示空間，都成為超驗美學的一部分，都在持續傳遞著同樣的精神思考 。

二、超驗場域的構建：文曲星立雪書院與巴洛克藝術中心

評價羅唐生的超驗繪畫，無法脫離兩個關鍵的文化空間——文曲星立雪書院與巴洛克藝術中心。它們不是普通的展覽場地或藝術展示空間，而是羅唐生與譚延桐、孫紹振等人，為超驗藝術搭建的兩個具有學術標本意义的場域；某種程度上說，正是這兩處場域的不同屬性，決定了羅唐生超驗藝術的兩個不同維度，也催生了兩種截然不同的美學評論視角 。

1.文曲星立雪書院：泥土實驗與精神據點

立雪書院坐落於福建將樂縣文曲村——那是羅唐生的出生地，也是他二十多年來紮根鄉村、從事文化公益事業的基地。從某種意義上說，立雪書院不僅僅是一個物理空間，更是羅唐生藝術理念的精神縮影——它不是那種藏在都市鬧市、需要門票進入的精英美術館，而是一處直接建在鄉土大地上、由藝術家親手搭建的文化據點：由他親手開墾的菜地、用於創作的鄉土墻面、甚至是院裡的參天古樟，共同構成了超驗藝術的「泥土」容器，也成為他連結故鄉、連接傳統文化、甚至連接自己內心的橋樑 。

這片場域的核心精神，是「泥土中的爻變」——這既是羅唐生的創作理念，也是他和同道們在書院堅持二十多年的藝術實踐方向。不同於室內畫廊中被精緻裝裱的架上繪畫，這裡的藝術創作，從一開始就與鄉土的自然環境、與當地的日常生活肌理完全融為一體：沒有專業的柔光燈，也沒有考究的落地框裱，只是將作品直接展示在粗糙的灰土墻上，讓畫面的顏色、肌理，隨著時間的推移，與墻面的質感、甚至是戶外的光線和風吹日曬，逐漸形成一種自然的平衡；觀者也不需要遵循美術館的參觀規則，可以穿著日常的衣服，甚至帶著田間勞作後的泥土痕跡，站在畫前自由地交談。在這片空間裡，藝術不再是被藝術機構和畫商把持的稀缺商品，也不再是少數藝術圈子裡的談資，而是成為公共生活的一部分——這正是羅唐生的初衷：將超驗藝術從畫廊的象牙塔裡解放出來，直接交給普通公眾，交給鄉土生活本身 。

他的《爻變墻畫系列》，正是這一場域下的典型產物。這組作品的創作基地，就是立雪書院的一面普通的鄉土墻面——沒有經過特殊的平整處理，也沒有做任何專業的畫布鋪底，只是將粗糙的灰土墻面清理干淨，就直接在上面創作。而譚延桐、孫紹振等人在書院的學術交流，也始終緊緊圍繞著這一「泥土性」的創作方向——他們討論的不只是畫面的形式技巧，更是藝術如何在鄉土環境中生存、如何與普通公眾對話、如何在消費主義的沖擊下，守住精神的獨立性。這也是為什麼，立雪書院會被譽為香江畫派的「西西弗斯式」的精神據點：在這個消費主義盛行、人人趨利避害的時代，羅唐生和同道們，就像那個不斷將巨石推上山頂的悲情英雄一樣，用二十多年的時間，在鄉間默默推動著這場關乎藝術精神、也關乎社會精神救贖的實驗——漫長、孤獨，卻異常執著 。

2. 巴洛克藝術中心：對話西方與藝術擴張

如果說立雪書院是羅唐生超驗藝術的「泥土」根基，那麼，與立雪書院一同聯合主辦「立雪杯」等學術活動的巴洛克藝術中心，則是其對話西方、實現藝術維度擴張的另一個關鍵樞紐——兩處場域一內一外、一鄉土一都市，恰好形成了有趣的互補：如果說立雪書院意味著「回到故鄉」，讓超驗藝術在泥土中紮根；那麼巴洛克藝術中心則意味著「走向世界」，讓超驗藝術在更廣闊的視野中接受檢驗 。

巴洛克藝術中心位於廈門——這座城市自古以來就是對外文化交流的重要窗口，也是改革開放後國內外藝術思潮交匯的前沿陣地。這一屬性，恰好與羅唐生超驗藝術的另一個核心維度高度契合：不同於立雪書院的鄉土公共性，這裡的主要功能，是為羅唐生和香江畫派的藝術家們，提供一個與國際藝術界對話、交流、甚至是切磋的平臺。事實上，在歷屆「立雪杯」全國書畫藝術展等重要活動中，巴洛克藝術中心與立雪書院一前一後、一內一外，共同承擔著學術交流和作品展示的功能：立雪書院側重展示藝術家們扎根鄉土、從泥土中生長出來的創作成果；巴洛克藝術中心則側重於學術研討，以及與國內外藝術界的專業對話——讓超驗藝術從鄉土的實驗室裡走出來，直接進入當代藝術的前沿語境，與全球的先鋒藝術思潮進行平等對話 。

更重要的是，這一場域組合，暗含著羅唐生和同道們對中國當代藝術發展路徑的獨特思考：在他們看來，中國當代藝術要真正建立自己的獨立人格，不能單純地模仿西方的形式語言，也不能一味地復興傳統的文人畫范式——而是需要以鄉土文化為根基，承接自身的文化脈絡；同時以西方經驗為鏡，吸收當代藝術的先鋒理念，最終找到一條獨特的發展路徑。某種意義上說，巴洛克藝術中心，正是這一理念下的重要橋樑：它不只是一個單純的展覽場地，更是一種文化象徵——標志著羅唐生和香江畫派的超驗藝術，並不是封閉的、囿於地域傳統的實踐，而是開放的、具有國際視野的當代藝術探索；而立雪書院的泥土實踐，則是他們在全球化語境下，保持藝術獨立性的根基——兩者相輔相成，共同構成了超驗藝術的完整版圖 。

三、羅唐生超驗繪畫提名

基於對羅唐生超驗繪畫的風格解析，以及兩處核心場域的不同精神氣質，我們不難看出，其創作裡有兩條一以貫之的核心線索：其一，是對中國文化傳統的「爻變」式處理——既不拋棄文化基因，也不盲目跪拜經典，而是讓傳統符號在當代藝術語言中重新生長；其二，是對當代人的精神困境的「超驗性」回應——不描繪日常的生活場景，也不做簡單的情緒表達，而是深入到精神層面，去探討人的存在本質。

據此，結合立雪書院與巴洛克藝術中心的不同精神指向——前者對應著「泥土」「歸根」「鄉土實驗」，後者對應著「裂隙」「重生」「中西對話」——這裡將羅唐生的超驗繪畫創作，正式提名为《泥土的爻變：超驗存在與精神裂隙》。這一命名，由兩部分組成，恰好對應著兩處場域的不同屬性，也完整概括了其藝術的核心精神內核：

前半句「泥土的爻變」，以立雪書院的鄉土實踐為語境，精准锚定了其艺术实践的精神基底：「泥土」直接對應著立雪書院的鄉土屬性，也對應著羅唐生以鄉間墻面為核心材質的創作選擇——那不是一種形式上的標新立異，而是故意為之的美學選擇：以泥土般的質樸、真實，甚至是粗糙，來對抗當代藝術圈裡那種過於追求精緻化、物質化、卻沒有精神內核的形式主義；「爻變」則是貫穿其創作的核心視覺符號——既點明了《易經》符號在畫面中的當代轉譯，也暗示著藝術家對文化傳承的獨特理解：不是固定不變的歷史教條，而是生生不息的當代生成；不是對經典的跪拜，而是在傳統文化基因基礎上的當代再造。

後半句「超驗存在與精神裂隙」，則對應著巴洛克藝術中心的對話屬性，精准概括了其藝術的核心價值與形式特征：「超驗存在」是貫穿其創作的核心主張——藝術家要突破日常經驗的局限，將目光從可見的日常場景中移開，轉向對人的精神存在本質的探索，去表達那些無法用日常語言描述的、深層的精神體驗；「精神裂隙」則是其作品中具有辨識度的形式視覺特征：在他的畫面裡，那些被拆解的傳統文化符號、來自西方的抽象藝術語言、以及源自東方的山水意境，並非和諧地融為一體，而是常常通過一道銳利的線條、一塊與周邊肌理截然不同的色彩區塊，形成一種視覺上的「裂隙」——那不是單純的形式設計，而是一種視覺隱喻：既象征著當代人在傳統與現實、東方與西方、物質與精神之間的撕裂感，也象征著藝術家試圖通過這種撕裂，打開一扇通往超驗精神的門窗。

整個題名以冒號為中軸，前半句锚定了羅唐生藝術的現實根基和形式獨特性——不是脫離現實的、憑空想象的超驗，而是紮根泥土、從鄉土大地上生長出來的超驗；後半句則闡釋了其藝術的精神維度和核心價值——以視覺的「裂隙」，承載超越日常經驗的精神思考，從而實現對日常藝術的形式突破。兩者結合，精准概括了其超驗繪畫從鄉土出發、直達精神高空的完整邏輯。

而這一命名的核心精神，與香江畫派的藝術主張、與真元美學的核心內核、與兩處場域的不同精神氣質，恰好是高度契合的——它不是對某一件具體作品的單獨概括，而是對羅唐生整體超驗藝術實踐的精准概括。

四、美學評論：孫紹振（文曲星立雪書院）與譚延桐（巴洛克藝術中心）的視角對話

基於立雪書院與巴洛克藝術中心的學術場域差異，孫紹振、譚延桐兩位評論者，也天然形成了兩種截然不同的評論視角和話語風格。值得注意的是，這兩種視角並不是對立的、非此即彼的，而是互為補充、共同支撑的——從不同維度，完整揭示了羅唐生超驗繪畫的藝術價值。

1.孫紹振導師：立雪書院與「泥土的復魅」

作為《墨海飛渡：香江畫派與立雪書院學術專刊》的學術總顧問，著名文學理論家、福建師范大學文科資深教授孫紹振，並非專業的美學評論家；但他的文學文本細讀理論，以及他對當代文化的獨到洞察，讓他能夠跳出專業藝術評論的固化話語體系，從一個更為宏觀的社會文化視角，解讀羅唐生超驗繪畫的獨特價值——而他的評論場域，正是羅唐生紮根二十多年的立雪書院。

孫紹振的評論邏輯，以「泥土」為核心展开，恰好對應著立雪書院的鄉土精神氣質。在他看來，羅唐生的超驗繪畫，其價值並不在於對西方超現實主義風格的模仿，也不在於畫面形式技巧的創新——而在於它的「泥土性」：不同於大多數當代藝術家習慣在畫廊的專業畫布上創作、追求那種脫離現實的精緻美感，羅唐生卻將畫布直接鋪在鄉土大地上，以鄉間的普通墻面為畫布，以與日常生活無異的普通材質為媒介，創作不為精英文化圈專屬、卻真正帶著泥土質感的藝術作品——這是一種具有開創性的美學選擇，它讓超驗藝術從少數精英的專屬遊戲中解脫出來，重新連接了藝術與脚下這片土地，也重新找到了藝術介入日常的可能性 。

針對《爻變墻畫系列》，孫紹振特別強調了其「反畫廊」的實驗性美學價值。在他看來，這組作品的材質選擇——不是專業的畫布或畫紙，而是鄉間的普通灰土墻面——不僅是一種形式上的創新，更是一種藝術觀念的突破：這種粗糙的、甚至帶著一些自然不均勻肌理的材質，本身就承載著鄉土生活的真實記憶；與其說是羅唐生選擇了在這裡創作，不如說是這片鄉土墻面，天然地選擇了羅唐生，選擇了這種與鄉土生活氣質高度契合的超驗繪畫語言。當觀者在立雪書院的自然光線下，面對這樣一幅直接繪在墻上的作品時，藝術與生活之間的無形壁壘被消融了——那是一種完全不同於在畫廊裡看畫的體驗：沒有刻意設置的參觀動線，也沒有說明牌上晦澀的學術術語，觀者可以隨意地站在畫前，或者坐在旁邊的石凳上，一邊聊天一邊看畫；甚至有時會有一兩只小鳥從畫前飛過，或者有風吹過，帶著旁邊古樟樹的葉片落在墻腳——在這樣的時刻，畫面中的藝術性，與現實環境中的鄉土氣息，完全融為一體；而作品中被解構的傳統文化符號，也不再是博物館裡的陳列品，而是變成了鄉土生活的自然延伸——這種直接碰撞帶來的感知效果，是任何畫廊的專業燈光都無法營造的，也是任何室內的架上繪畫都無法比擬的 。

更為重要的是，孫紹振從這一泥土性的實踐中，解讀出了羅唐生超驗繪畫的另一個核心精神——「生於泥土的反抗」。在他看來，羅唐生以墻面為畫布的創作方式，本身就是對當代藝術圈兩種僵化潮流的反叛：其一是對那種過於依賴畫廊、拍賣會等精英機構，完全淪為消費品、卻沒有任何精神內核的「藝術商品」的反叛；其二是對那種將藝術禁錮在象牙塔裡，只關注形式技巧的實驗，卻隔絕了藝術與普通公眾、與鄉土生活聯系的「精英藝術」的反叛。羅唐生的這種選擇，本身就是一種「爻變」——以泥土為武器，沖擊固化的藝術體系，試圖讓藝術重新回歸生活，重新成為精神生活的一部分。

而這種反叛的終極價值，恰恰是孫紹振所強調的「生於泥土的拯救」：在當代社會，人們的感知能力正在被消費主義物化、被過度娛樂化麻木——很多人已經習慣了那種沒有深度、沒有精神內核的「快餐式藝術」，喪失了對超越日常的精神維度的感知能力。而羅唐生的超驗繪畫，卻用這種最質樸、最直接、也最有力量的方式，讓藝術重新回歸泥土，重新扎根於鄉土生活的日常；在這個精神的荒蕪中，重新搭建起一座連接大地與星空的橋樑——讓人們在欣賞藝術的過程中，重新找回與自然、與文化傳統、與自己內心的精神聯結，完成一次「生於泥土的感知拯救」 。

不難看出，孫紹振的評論，有著強烈的現實關懷——他看重羅唐生的超驗繪畫，不只是因為其形式的創新，更是因為其背後的社會文化價值：在一個藝術日益物化、日益脫離公眾的時代，羅唐生用泥土般的務實行動，證明瞭超驗藝術不是精英階級的專屬遊戲，也不是只有在畫廊的象牙塔裡才能生存；它可以扎根於鄉土生活的日常，與普通公眾的情感和生活經驗產生直接的連接，甚至可以成為鄉土文化生活的一部分——這正是其藝術最難能可貴的地方。

 2.譚延桐院長：巴洛克藝術中心與「裂隙的重構」

作為羅唐生的長期同道、香江畫派的領軍人物、香港文藝家協會副主席、香港書畫院院長譚延桐，不僅是超驗繪畫的創作者，更是這一藝術領域的理論奠基人——他與羅唐生共同創立了真元美學體系，對超驗繪畫的語言體系、核心精神、美學范式，都進行了系統的理論建構。這種雙重身份，讓他能夠跳開單純的形式批評，以創作者和理論家的雙重視角，從藝術內部維度，精准解讀羅唐生超驗繪畫的風格密碼。而他的評論場域，則是與立雪書院相呼应的巴洛克藝術中心。

不同於孫紹振的宏觀文化視角，譚延桐的評論，以中西藝術的視覺對話為核心，更聚焦於藝術本體的形式分析——他的切入點，是羅唐生超驗繪畫中那種具有辨識度的「裂隙」式視覺語言。在他看來，羅唐生畫面中的那些「裂隙」——比如那道劈開孔子形象的銳利黑線、將傳統符號與西方抽象語言一分為二的視覺分割——絕不是單純的形式裝飾，也不是為了追求視覺衝擊而刻意設計的技巧效果；而是一種內在的精神邏輯的視覺化顯現：既象征著當代人在東方與西方、傳統與現實、物質與精神之間的撕裂處境，也象征著藝術家「在撕裂中構建橋樑」的核心訴求——他不是要撕裂傳統文化的脈絡，而是要通過這種撕裂，讓當代意識與文化傳統在裂隙中完成對話，進而重建藝術與精神的連接。

針對《爻變墻畫系列》，譚延桐在立雪書院的現場研討中，曾經有過一段精準的細節分析。他指著畫面中那道貫穿上下的黑色線條，對在場的嘉賓說：「你們看這道線條，它不是單純的『撕裂』，而是撕裂之後的『連接』——它把畫面一分為二，卻讓兩側的不同符號產生了一種『對話』的關系：一邊是傳統文化的經典符號，另一邊是來自西方的抽象藝術語言；一邊是歷史的記憶，另一邊是當代的思考。而這道線條本身，既是傷痕，也是橋樑——它割裂了舊有的文化語境，卻連接了新的精神維度。羅唐生沒有拋棄傳統文化的符號，但他也沒有跪拜在這些符號面前——他讓這些符號在當代的視覺語言裡重新『爻變』，讓它們在裂隙中完成對話，進而重生。」 

在這一基礎上，譚延桐進一步闡釋了羅唐生超驗繪畫的核心美學邏輯——「在供奉中解構，在解構中重生」。在他看來，羅唐生對待傳統文化的態度，既不是單純的「復古」，也不是極端的「全盤否定」——他沒有拋棄傳統文化的符號，而是用當代的藝術語言，對這些符號進行了解構式的重構：將原本供奉在神壇上的經典符號，從舊有的歷史或倫理語境中拆解出來，讓它們與源自西方的超驗藝術語言，在畫面的「裂隙」中進行碰撞、重組、對話，最終生成一種全新的視覺邏輯——讓這些承載著民族文化記憶的符號，從舊有的僵化語言中解脫出來，擁有了表達當代人精神困境的可能性；而這種碰撞和對話的過程，恰好正是「爻變」的精神內核。

而這种「爻變」的最終指向，正是譚延桐與羅唐生共同提出的「真元」境界：在兩種藝術語言的裂隙中，找到一種超越簡單二元對立的、新的精神共鳴——不是東西方風格的生硬拼接，也不是傳統符號的現代表達，而是兩者在精神深處的融合，進而構建出一種真正屬於當代的、具有獨立精神內核的超驗藝術語言。在《爻變墻畫系列》中，這種「真元」境界並不是一種抽象的理論，而是一種可以被感知的視覺存在：當觀者站在畫前，注視著那些被拆解又重新組合的文化符號、注視著那道撕裂又連接不同元素的「裂隙」時，會在瞬間感受到一種超越了東西方藝術邊界、也超越了日常經驗的精神共鳴——那是一種從視覺深處涌出的、關於人的存在本質的思考，也是超驗藝術的真正價值所在 。

可以說，譚延桐的評論，是一種「內部視角」的美學闡釋——他不僅能看到羅唐生繪畫的形式技巧層面，更能精准讀懂每一道線條、每一塊色彩背後的精神邏輯；而他與羅唐生的長期同道關係，也讓他的闡釋，比一般的藝術評論更能精准揭示其超驗藝術的核心本質。

4.3 合璧：「泥土」與「裂隙」的真元融合

孫紹振在立雪書院的泥土式社會文化批評，與譚延桐在巴洛克藝術中心的藝術本體闡釋，看上去視角不同、話語體系不同、側重點也完全不同——前者關注的是藝術與鄉土、與日常公眾、與社會精神的關系；後者關注的是藝術形式內部的邏輯、超驗藝術的語言生成機制、以及藝術家的精神探索——但實際上，這兩種視角恰好构成了一組互補的「合璧式」評論，從不同維度完整揭示了羅唐生超驗繪畫的藝術價值。

換言之，羅唐生的超驗藝術實踐，正是以立雪書院的泥土性為起點，以巴洛克藝術中心的裂隙式重構為路徑，最終達到了「真元」的融合境界——這也是香江畫派藝術理想的完整縮影。

具體而言，孫紹振的立雪書院視角，锚定了羅唐生藝術的現實根基——無論他的超驗繪畫語言如何具有突破性、如何超越日常經驗，都從未脫離泥土質感和鄉土坐標；他在畫面中所做的那些形式實驗，最終都是為了表達當代人的真實精神處境；而譚延桐的巴洛克藝術中心視角，則闡釋了其藝術的精神路徑——如何通過「裂隙」式的視覺語言，打破東西方藝術的邊界和桎梏，讓傳統文化基因在當代藝術語言中重新「爻變」，最終抵達超驗的精神維度。這兩者是缺一不可、相輔相成的：沒有泥土性的根基，超驗藝術就會變成單純的形式空轉，變成沒有現實重量的輕盈的羽毛；沒有裂隙式的重構路徑，泥土性的表達就會淪為懷舊的鄉土風情畫，無法承載超越日常的精神思考，也無法形成具有獨立性的當代藝術風格 。

而兩位評論者的共同之處，在於他們都看到了羅唐生超驗繪畫的一種獨特特質：不論是泥土的反抗，還是裂隙的重構，其終極指向都是一種對墮落和异化的對抗——在消費主義時代，人們的感知能力正在被物化、被麻木，藝術家正是通過這樣的方式，把人們的感知經驗從日常的實用性中解救出來，重新接觸精神的深處，抵達超驗的精神維度。

這種解救，恰恰是香江畫派、真元美學與羅唐生藝術實踐的共同初衷——在這個精神被物化、被抽空的時代，他們以泥土為起點，以裂隙為路徑，以繪畫為犁鏵，在香江之畔與閩江之源的鄉土大地上，進行了一場關乎人類良心與文明救贖的宏大藝術實驗。

結語

羅唐生的超驗繪畫，是當代藝術界一個具有重要標本意义的先鋒文本——它不是對西方超現實主義風格的中國式復刻，也不是對傳統文人畫的簡單延續，而是生於泥土、在裂隙中完成對話、最終抵達超驗精神維度的獨特藝術創造。

《泥土的爻變：超驗存在與精神裂隙》這一提名，精准概括了其藝術的核心精神與完整邏輯——從立雪書院的鄉土泥土中生長出來，以「爻變」為方法，以「裂隙」為路徑，最終完成了對超驗精神的視覺化表達。而孫紹振、譚延桐兩位學者的兩種不同視角的美學評論，恰好構成了完整的解讀維度：前者從社會文化批評的角度，讓我們理解了其藝術的現實根基——那不是脫離現實的形式實驗，而是紮根於鄉土生活、承載著當代人真實精神困境的藝術創造；後者從藝術本體的角度，為我們剖析了其超驗繪畫語言的生成邏輯——如何通過「裂隙」式的形式處理，打破東西方藝術的邊界，讓傳統文化基因在當代藝術語言中重生，最終抵達超驗的精神維度。

從更宏觀的維度上看，羅唐生的超驗藝術實踐，與譚延桐的理論建構、與孫紹振的學術背書，共同構成了香江畫派的完整生態——以泥土為根基，以裂隙為路徑，以超驗為精神目標，以真元為最終美學追求；他們用理論、創作、公共文化行動共同構建的這一超驗藝術范式，在時代的廢墟上，重新點亮了一盏關乎精神的燈。

在當代藝術日益被消費主義裹挾、日益失去精神維度的語境下，這一藝術實踐的意義，或許比我們想象的更為重要：它重新打通了藝術與泥土、與公眾、與傳統文化的連接，讓超驗藝術走出了畫廊的象牙塔，成為介入日常、喚醒感知、拯救精神的重要力量；也為中國當代藝術的發展，提供了一條不同於簡單模仿西方、或單純復興傳統的獨特路徑——紮根泥土，放眼裂隙，向著超驗的精神維度，持續前進。



















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2026年6月11日